不是張飛打岳飛，亦似關公戰秦瓊：徐皓峰筆下的「民國性」仍在台灣

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一個時代的人，他的思想有多麼的巧妙，他的社會結構一定也相應的巧妙。當人的思考能力都很弱的時候，社會結構一定很粗糙，這是我講的故事。──GQ報導丨徐皓峰：一個作者和他的時代

後現代主義哲學家亞歷山大．克耶夫認為「歷史即將終結」。他雖然是個旅法的蘇聯人，但認為莫斯科系統和華盛頓系統本質上沒有區別，都是單調推崇技術和生成龐大官僚。冷戰消釋文化，世界必將平庸。以後，人類沒有歷史了，只有時間，所謂「度日」。人總是要向前走的，但人有時須要往回走。武俠片便是滿足「往回走」的需要。前途空洞無聊，起碼過去還有些依憑。──《刀與星辰：徐皓峰影評集》

無論叫武俠、武打、功夫、江湖，作為一種中文世界最具代表性的類型小說或類型片，這類作品幾乎是歷久不衰的顯學。過往以近代史，尤其清末民初為舞台的，大多是高陽系統真正的歷史小說。因江湖民國掌故，知者甚繁。撈過界怕得罪人的，所在多有；更怕的是水太深，畫虎不成。所以金庸文人筆法最晚寫到清初，古龍流氓筆法直接架空歷史。

北京出生的徐皓峰，沒有這些問題。他雖非江湖人，卻有江湖人的血脈，有武林的傳承。習武未成走向藝文是興趣使然；武林掌故、江湖恩怨、功夫招數則是真實的生命底蘊。真假參和，露出的冰山到底是不是服務費般的只有一成，我們不得而知，但從電影語言到小說筆法，都透著一抹真。因為真，所以沒有動作設計的花俏美，只有刀鋒邊緣的緊張。但正是這種氛圍，讓人忘了鏡頭的四面牆。他在哪裡，哪裡就是江湖。

對徐皓峰而言，小說是尚未完成的電影。精煉、有節奏，也留下大量空白要靠想像或畫面來填補。但同時，從散文到小說的說理，讓時空背景更為完備，人物因此不再獨立於時代，他的說理讓人物本身就是時代。徐皓峰多數作品繞著時代跑轉，背景都是新中國之前的「那個民國」。因為他認為，文學創作或作者導向的類型片，都旨在回應一個大哉問；武俠小說或武俠電影要回應的，是一個「禮崩樂壞」的社會情境裡，人們如何自處。民國，對他而言，正好是「字面上」，近代中國經歷漫長禮崩樂壞的隧道盡頭。

如今，南京大總統府指揮的民國，已在神州銷聲匿跡。但民國的國祚，仍時空膠囊般的封存在海東彼岸的蕞爾小島。不是海市蜃樓的我們，看似與徐皓峰筆下，北方武人的硬派功夫與北方大地的江湖恩怨並無直接關係；但細看徐文，卻看見了「前後民國」時空間跨越後，內建的社會文化與政治邏輯，仍有巧妙延續。

當代中國人喜歡談中國性、中國夢、中國特色。我們借用這種手法，姑且稱呼這種歷經「兩個民國」後，仍歷久不衰的社會文化與政治邏輯為「民國性」。了解這種徐皓峰筆下的「民國性」，對我們了解當代島內政治，仍頗有助益。而這種「民國性」，透過徐皓峰筆尖，表達出以下幾種特徵：

一、科技興國

徐氏無論是否以民國為基礎的武俠作品，都透著一股「民國範」，也就是從民國人的眼睛與立場，看民國人用甚麼方法去直面、去檢討西力東漸的禮崩樂壞。甚至在這個「武俠式」檢討的過程中，走向反武術的反英雄論述。

在其改編為第一部個人電影的小說《倭寇的蹤跡》中，主角說道：「朝廷不願批銀子、造火槍，以先進的武器取勝，所以才有戚將軍發明鴛鴦陣、俞將軍發明棍刀法的事情。我們原本不必贏得這麼吃力，戰場又不是武林的擂台，非要用武藝去比拚。」

另一部亦改編為電影的小說《師父》，則在對這種層層規矩相互制約，而非硬橋硬馬對幹的造假虛偽，帶點溫情的嘲弄後，一方面，不著痕跡的稱讚「有規矩，不破底線，方成局」的天津武林；另一方面，則是對壞了局面，試圖把政治力伸入天津武林的軍閥勢力，做了些許「不帶批判的批判」。

但最後，把這一切給統包在一起的，其實是對近代武俠片或武打片，「每打必洋人」的回應。也就是「武術為假，技術為真」，以反武術、反武俠、反英雄，讚揚科技興國的手法來寫「武俠小說」，用這種武俠小說來闡述「民國性」。

《師父》一篇中，北上天津力求揚名的南方拳師，與在天津已是武林大老的對手，兩人在談論所謂「武術作為國術」時，就認為「提倡國術是壞棋」。因為「在一個科技昌明的時代，民族自信應苦於科技。我們造不出一流槍砲，也造不出火車輪船，所以拿武術來替代。練一輩子功夫，一顆子彈就報銷了，武術帶給一個民族的，不是自信，而是自欺。開武館等於行騙」。這句讀來頗為令人玩味，更有種「騙子的終極目標就是要組成詐騙集團」之感。

民國人物往前銜接中國史五千年，面對列強，挨打後跨出檢討第一步，得出了「科技興國」的方針。但這個方針要如何執行？徐皓峰的作者心境，始終相信「對話」是推進小說與戲劇近程的核心。對徐皓峰來說，民國人物執行科技興國的方案，是換個好皇帝，「改一人而改全國，改全國而不挨打」。

二、人治主導

同為改編電影的小說《民國刺客柳白猿》，塑造了戰國最強刺客靈動子的傳說。除了組織《刺客教條》式的殺手集團外，靈動子更為刺客暗殺提出理論基礎，出《靈動子》上下篇。下篇為刺客實戰訓練手冊、上篇則為「弒君」論證正當性，將「刺殺」手段視為更迭政權的天道一環，殺手因此是上天調控人世的工具。

這種弒君理論之所以存在，刺客之所以成為俠客匡正世道的終極關懷，是因為相信「殺一人得以救所有人」；更相信，是人、而非結構、更非制度，才是決定世道、決定政治的關鍵。這種對「殺一人救一國」的癡迷，也等若是「保一人足可救一國」的信仰，因此成為執行「科技興國」的方法。

從科技興國到一人救國，徐氏筆下的「民國性」串穿兩個民國。這種缺乏監督與投入的「信仰政治」根深柢固，才會認為有問題的是皇帝不是帝制，只要殺了一個壞皇帝，改換一個好皇帝，帝制就可以照樣運行無礙。

這種邏輯就算經歷民主、換了風土，好像也沒甚麼太大的變化。換一個好總統，總統制就可以運作良善，既不用管「超級總統制」下，有權無責的總統；也不用管「立委席次減半」造成低落的立法能量，更不用管「狙擊式罷免」一次又一次出現，只要有一個還看今朝、英明神武的最高領導，「父母官」就能解決「老百姓」所有問題。

橫跨兩個民國，都是懶得思考的社會。在這樣的社會裡，人們既自卑又自大，質疑舊權威後，卻又害怕自由連帶的責任；因此凡是期待英明領導做決定、英明領導承擔責任。這種臣民心態，歷經民主化的過程，也沒辦法使人成為公民。

三、雅俗易位

用徐皓峰的說法來看「民國初年」，就是一個「從俗向雅」歷史慣性近代逆轉的開端。在《刀背藏身：徐皓峰武俠短篇集》的〈後記〉中，載明了類似的看法。徐認為「民間傳統，沒文化的人要學文人做派，杜月笙是一例。誰學誰的關係逆轉，變換了人間」。也就是說，過去杜月笙還要學文人風範，現在則是文人身上要有流氓氣。

這種程度的「雅俗易位」，是徐皓峰行文裡無時無刻難以忍耐的時代潮流。潮流沒有停在民國，而是向著共和國奔去，順便也帶到了另一個民國。導演習慣以電影說事，對徐導而言，1980年代後，原本期待以「觀眾不答應」為自己撐腰、為創作爭取更大空間的中國藝術導演，終究屈從了商業霸權，也就是「將閱聽人設定為無知識的人」。在這個徐皓峰所謂「人民不答應」的過程中，電影終究喪失的，是在商業霸權下，藝術性的審美趣味。最低標準下，無道裡可講。

民主化至今，共和國對岸的民國，本期待以「選民不答應」為民主撐腰，創造更開放透明與值得信賴政治的台灣社會，終究屈從了惡俗反智，反過頭「將選民設定為無知識的人」。同樣也是徐皓峰式「人民不答應」的過程中，政治終究喪失的，是在民粹浪潮下，政治性的專業體面。同理，最低標準下，無道裡可講。

在這點上，無論兩個民國或共和國，「以人民的名義」，電影要淺白、邏輯要清楚，但卻少了過去知識點點釋出與對白滴滴累積的電影情狀；同理，「以人民的名義」，政治也要淺白甚至淺碟，淺碟到不需要專業的知識與精煉的語彙，只需要情緒與誇張而空洞的語言。

因為缺了職業操守與職業素養的需求，就是缺了「起碼的體面」，選出來的就是沒有底線的政治人物。一旦缺乏「起碼的底線」，突破既成社會框架的民選政治人物，大多不是再造新局，而是破壞行情。

四、過於直白

徐皓峰認為，劇情的展演與推進，是靠大量的對話來讓知識一點一點遞解。對話不是自顧自的自說自話，而是反覆來回之下，思考辯證後，逐步修飾為可相互溝通與理解的話語。電影台詞如此發展、政治攻防亦如此。所謂「口是心非」方為語言，因為即便用意是真實的，用詞一定也經過偽飾。人跟人交往，畢竟不是跟自己說話，是有分寸感的。過於直白，就會缺乏「口是心非」的分寸感。

所以電影台詞一味追求直白，而缺乏口是心非的修飾，可能只是缺乏生活感與真實的思考；一旦進入政治場域，這種所謂的「直白」，就會變成既無專業、亦無素養下，空口白話的「亞斯伯格」。徐皓峰在〈刀背藏身〉一篇中所謂「力上刀尖」，表達的是「100分的用功，10分的顯露」；不同民國，不同水土，江湖裡卻同樣多的是「10分的用功，110分的顯露」。

《刀背藏身》的〈前言〉中，以「北方理念，刀法是防禦技，刀背運用重於刀刃，因為人在刀背後。武俠小說是一稜刀背，幸好，有此藏身處」一句作結。一個「刀在嘴上，譁眾取寵」的海東民國，看向「刀架脖子，野有餓莩」的共和國，雙方都忍不住情懷，藏身於「懷舊烏托邦」裡的海西民國。

但終究發現，不同水土，還是同一個民國。