從《黃金神威》談史實與創作:回應《斯卡羅》引發的熱議

楊素霞

電視連續劇《斯卡羅》自今年8月14日在公視首播以來,掀起臺灣史熱潮及討論,不少聚焦在是否符合史實,或該由誰來詮釋歷史等問題。但很可惜地是有些演變成吹毛求疵地進行劇情與史實的比對,或淪為意識形態的批鬥、謾罵。在此,筆者試從日本漫畫《黃金神威》(《ゴールデンカムイ》),來探究該作品的史實與創作之關聯,提供另類的視野與思考。

《黃金神威》由野田智創作,2014年起在集英社的《週刊YONG JUMP》(《週刊ヤングジャンプ》)連載,2015年1月開始由該社發行單行本,2018年4月播出改編的同名電視動畫,更於同年6月榮獲朝日新聞社舉辦的第22屆手塚治虫文化賞的漫畫大賞。此漫畫的中譯本於2016年2月起,由尖端出版發行。

圖片來源:作者提供

《黃金神威》掀起愛努文化熱

故事描述日俄戰爭(1904.2─1905.9)之後,前士兵杉原佐一與愛努少女阿席莉帕兩人,在北海道及樺太兩地展開的尋金之旅。過程中,與同在尋金的第七師團步兵第27聯隊情報官鶴見篤四郎所率領的該師團官兵,及新撰組副長土方歲三一行人,有時合作、有時衝突。雖然故事純屬虛構,卻在日本掀起愛努文化熱。原因除了劇情張力十足,畫風有趣大膽,角色分明,更重要的是作者巧妙地把史實融入虛構的創作裡,以下容筆者稍加說明。

具體而言,作者看重被視為「內國殖民地」的北海道,及殖民地樺太境內的跨境民族。原本為原住民、大和人或俄羅斯人的生活圈之兩地(前者:愛努人及大和人,後者:愛努人、吉里亞克人、鄂羅克人、大和人與俄羅斯人),最終分別於1869年及1905年,在日俄兩國的政治角力下,變成日本領土。自此展開具有當地特色,但同時以大和人為主體的殖民及同化歷史。

作品中充滿許多兩地獨特的多元族群、歷史元素,從登場的上述諸多民族的角色可知;例如,有曾參與推翻沙皇而革命的愛努人及俄羅斯人游擊隊員,從監禁政治犯等罪犯、並強制罪犯從事體力勞動的網走監獄逃脫之犯人,在江戶中期以來北海道沿岸很興盛的鯡魚漁業的漁場工作之大和人漁工等等,不勝枚舉。

戰後日本淡忘了內國殖民化議題

尤其自二戰結束以來,戰前北海道被「內國殖民地」化的形象,逐漸被日本民眾所淡忘,樺太則成為蘇聯的領土庫頁島,再加上美蘇冷戰的關係,致使樺太長期被日本人遺忘。雖然冷戰結束後,日俄關係回溫,日本和庫頁島之間的人流亦逐漸熱絡,但日本社會對於兩地近代史的矚目程度,仍遠不及北海道觀光產業的熱度。因此,作者相當有遠見地、且成功地活用了不算很有人氣的史實。

此外,作者著重在日俄戰爭的後續效應。日俄戰爭既是近代日本首場戰勝一個歐洲列強的戰爭,也是首場的總力戰,留下諸多課題深刻影響日本社會。其中,二零三高地的慘烈戰鬥,造成戰後不少倖存士兵的心靈仍無法走出戰場。再者,第七師團不同於其他府縣的鄉土師團,當時北海道的人口不足以支撐一萬人的師團,該師團的兵源多來自其他府縣。

戰爭凝聚了愛努意識

故作品裡的鶴見,利用戰後創傷心理,把 悼念戰死亡魂當作尋金的大義名分,以凝聚追隨官兵對他的忠誠心。相反地,歷史上愛努人首次參加的戰爭恰好也是日俄戰爭,而作品裡該師團一等兵的愛努人有古力松之虛構角色,參加了日俄戰爭。若放在真實歷史脈絡來看,他便是首批履行徵兵制度下當兵之日本「臣民」義務的愛努人。但他始終無法得到鶴見等大和人的信任,且更重視的是對愛努民族的認同,而非鶴見訴求的戰後創傷心理,故最終選擇協助同族的阿席莉帕。藉此,作者似乎在暗諷因同化政策,愛努民族被禁止使用愛努語,傳統文化被否定,經濟生活被破壞,並飽受歧視之那段暗黑的日本近現代史。

另外,作者透過鶴見與土方之對照組,來活用江戶與明治時期之新舊時代的差異,含戰鬥型態的改變。相較於在日俄戰爭立大功的鶴見,不僅慣用槍砲,更有鑑於戰爭期間俄方所採用的馬克沁機關槍配合鐵絲網與壕溝陣地之新型戰術,戰後亦積極關注新型武器的研發。

而土方則是參與過五稜郭之戰(1868.12─1869.6明治新政府軍和舊幕府軍之間的戊辰戰爭的最後一戰,亦稱為箱館戰爭),但存活下來的明治維新「敗者」(歷史上的土方是戰死了),雖然他也用槍,但其俐落的刀法更吸睛。同時,作者透過土方等「佐幕」那方的角色,把明治維新「敗者」複雜、糾結的心理,發揮得淋漓盡致。

翻轉既有的愛努形像

作者亦翻轉既有日本社會對於愛努民族的認知。在流行文化作品裡,愛努人多以具有通靈能力(如:武井宏之《通靈童子(シャーマンキング)》,1998─2004),或可憐、弱勢的形象(如:手塚治虫《修馬力傳奇(シュマリ)》,1974─1976)登場;尤其是後者,亦是日本社會長期對於愛努民族認知的展現。正如日本政府基於「同情」的立場,於1899年制定旨從醫療、教育及農業層面來「保護」愛努民族之《北海道舊土人保護法》,對於明治時期以來大和人的大舉殖民而淪為社會弱勢的愛努民族,日本長期採行的是欠缺主體性尊重之「保護」或「救濟」政策,且因「無知」或惡意的歧視情形層出不窮。

但,作者企圖翻轉上述既有的認知,不僅從語言、美食、建築、傳說、禮俗、生計活動等多方面,把明治末期的愛努社會靈活地表現在作品裡,更把主角阿席莉帕形塑成勇於接受新知,並具有堅強意志,及豐富愛努文化知識的少女,主角以外的愛努人也被描述成具有個性、生命力強盛的人物。

雖然經歷1997年廢除《北海道舊土人保護法》,另定《愛努文化振興暨愛努傳統與愛努文化傳播宣揚法》(俗稱《愛努文化振興法》),但直到2007年聯合國大會通過《聯合國原住民族權利宣言》,日本政府才正式承認愛努民族為「原住民族」,並在2019年制定以尊重「原住民族」的愛努人尊嚴為前提之《推動實現尊重愛努人尊嚴社會政策之相關法案》(俗稱《愛努施策推進法》)。

而作者似乎有回應此情況的意味,在作品裡充分表現出對愛努人主體性的尊重,以及愛努人永續,與大自然、社會共生的概念。這一點,與《斯卡羅》的導演曹瑞原的想法有異曲同工之妙(《斯卡羅》,INK印刻文學生活雜誌出版,2021,p23)。

最後,史實與創作的界線在哪,其實並沒有定論。但,《黃金神威》的作者野田智沒預設任何政治立場,而是重視「人」的生命史,再加上巧妙地拿捏史實與創作的界線,讓這部作品得以獲得高度評價。同樣地,2020年獲得第162屆直木獎、由川越宗一創作的小說《熱源》(文藝春秋,2019),描述從1875年日俄雙方簽訂《樺太千島交換條約》,樺太成為俄羅斯領土,歷經日俄戰後又變成日本領土,至1945年8月15日昭和天皇透過「玉音放送」宣布無條件投降的次日為止,島上跨境民族的互動與愛恨情仇。相對於純屬虛構的《黃金神威》,該作品是以史實改編而成,但一樣也充滿豐富的族群與北方歷史文化要素,以及「人」的溫度。

如此的安排,或許就如同《斯卡羅》曹瑞原導演所述:「我的影像創作不為政治服務,…我想把這些人的生命旋律和姿態訴說出來,用人的方式去理解和包容。(同前書,p23)」。就讓大家可以在史實與創作之間,繼續地思考與生活吧!

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