【書摘】《歷史的目擊者》

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結論

4  力量與抗議

一直以來，統治者總是使用繪畫和雕塑，

這較容易激起人民正確的情感。

（Ceux qui ont gouverné les peuples dans tous les temps ont

toujours fait usage des peintures et statues pour leur mieux

inspirer des sentiments qu’ils vouloient leur donner.)

若古騎士（The Chevalier Jaucourt）

上一章討論的宗教藝術，在基督教的前幾個世紀中，是挪用了羅馬帝國藝術的元素來發展。皇帝與執政官在王座上的正面姿勢，挪用成再現「寶座上」的基督或聖母，而帝國的光環則轉移到聖徒頭上。

另一方面，從中世紀直至今日，大多數這類交流則是相反方向進行，這是一場漫長的「世俗化」過程，意思是，為了世俗目的而挪用並改寫宗教形式。於是，西敏廳（Westminster Hall）內的《寶座上的理查二世》（Richard II Enthroned）是用寶座上的基督圖像為範本，完成了從世俗到宗教用途後再返回的循環。另一個更戲劇性的世俗化範例是一幅題為《新各各他》（Calvary，1792）的法國保皇黨版畫，畫中顯示剛上斷頭台的路易十六掛在十字架上。

其他的例子則較微妙。從中世紀晚期開始，公開展示統治者形象的做法越發頻繁，這似乎是從聖人圖像的膜拜上獲得靈感。童貞女王伊莉莎白一世的肖像，在十六世紀晚期藉著模版印刷的助力獲得大量複製，取代了童貞女瑪利亞的肖像，並且可能也代為執行某些用途，彌補宗教改革所造成的精神空缺。根據當時的禮儀指南，對於掛在凡爾賽宮裡的法國國王路易十四肖像，應如同國王本人出現在肖像廳室裡一樣被尊榮。觀者若背對肖像，是不被允許的。

有關視覺宣傳的研究，通常，若不是關於法國大革命，就是關於二十世紀的蘇聯、納粹德國、法西斯義大利或兩次大戰之間的爭議圖像。接下來，我會借用這些研究，但會試著把它們置放在更長時期的政治圖像史內，也就是從奧古斯都到路易十四。有些歷史學者質疑，使用「宣傳」之類的現代觀念指涉一七八九年以前的時代，是否明智。然而，無論繪畫和雕塑是否真為維護特定政權做出重要貢獻，大部分人們都這麼相信。當時統治者已感受到良好公共「形象」的必要性，這並不是我們的時代所獨有。一如若古騎士在《百科全書》（Encyclopédie）的〈繪畫〉一文中所寫到：「一直以來，統治者總是使用繪畫和雕塑，這較容易激起人民正確的情感」。應該補充的是，政府使用圖像的程度以及方式，在不同時期中都具有相當差異，正如本章試圖闡釋的。

至於聖像的例子，本章將區分出不同類型的圖像，並試著加以解讀，辨識出它們是本於想法或是只為特定個人；還是用以維護或推翻既定的政治秩序。而用來訴說政治事件故事的圖像，則留待第八章討論。

思想的圖像

我們解讀圖像的方法，是「將藝術家視為政治哲學家」，這裡借用的是昆廷．斯金納（Quentin Skinner）一篇重新解讀安布羅喬．洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti）在西恩納市政廳（Palazzo Pubblico）一幅知名壁畫的文章標題。當然，要把抽象概念變得具體可見，並不是藝術家們獨有的問題。就政治本身，譬喻和象徵長期以來已扮演重要的角色。一九六一年當選的雅尼奧．夸德羅斯（JânioJânio Quadros）總統，他在圖像中拿著一支掃帚，象徵他掃除貪腐的心願不只是作秀而已，而是復興舊有傳統。

其中一種傳統譬喻是國家之船，統治者或首相作為掌舵手，例如，在一五五八年查理五世皇帝的喪禮隊伍上，這種比喻便清楚可見，當時一艘真實尺寸的船被拖駛過布魯塞爾的街頭。在約翰．坦尼爾（Sir John Tenniel，1820–1914）一八九○年三月的一幅《潘趣》（Punch）漫畫中，他巧妙地改寫了這樣的譬喻，漫畫中顯示威廉二世皇帝讓他的宰相奧托．馮．俾斯麥（Otto von Bismarck）離開，圖說是「放下舵手」。

另一個關於統治的老譬喻是馬和騎士，下面將討論的騎馬雕像所暗示的就是這樣的比較，而維拉斯奎茲（Velázquez）那幅關於西班牙費利佩四世繼承人唐．巴爾塔薩．卡洛斯（Don Baltasar Carlos）在騎馬學校的畫作，讓這點甚至更加明顯。若把這幅畫和同時代達戈．德薩弗德拉．法哈爾多（Diego de Saavedra Fajardo）關於政治思想的西班牙專著《關於基督教王子的思想》（Idea of a Christian Prince，1640）並置的話，也許會很有啟發性，書中詳述這個譬喻，建議王子應該「馴服力量的小馬」，並且是藉由「一點點的意志……理智的轡頭、政策的韁繩、公義的鞭子，以及勇氣的馬刺」，還有最重要的「審慎的馬鐙」。在美國革命時期，一名英國漫畫家製作了一幅「美國馬摔下主人」的圖像，為這個舊譬喻賦予了新的轉折。

抽象概念從古希臘時期開始就已透過擬人化呈現了，假設沒有更早的話。正義、勝利、自由等通常是女性。在切薩雷里帕（Cesare Ripa）那部著名的文藝復興圖像辭典《圖像學》（Iconology，1593）中，甚至「男子氣概」（Virility）都是由一名女子呈現。在西方傳統中，這些擬人化的數量逐漸成長。例如，不列顛尼亞女神（Britannia）和同樣代表英國的男性約翰牛（John Bull）一樣，是從十八世紀開始。而自法國大革命以來，人們多次試著將自由、平等與博愛的理想轉譯成視覺語言。例如，自由的象徵是紅色的無邊呢帽，這是古典時期與釋放奴隸有關的佛里幾亞無邊便帽（Phrygian cap）新版本。平等則在革命版畫中被呈現為一名手持天秤的女子──就像正義的傳統圖像，但並未蒙眼。

其中，自由發展出一套獨特的圖像誌，使用了古典的傳統，但根據變動的政治環境以及藝術家的個別天份而有所轉換。若延伸以賽亞．伯林（Sir Isaiah Berlin）的用語，以下三個例子正說明了所謂「自由的三種概念」。

在出現於顏料、石膏與青銅間的眾多自由圖像中，德拉克羅瓦的畫作《自由領導人民》（Liberty Leading the People，圖25）顯然是其中最著名的，這幅畫問世於七月二十七至二十九日的巴黎起義之後，也就是驅逐國王查理十世的一八三○年革命。德拉克羅瓦將自由呈現為半女神（根據一尊希臘的勝利女神雕像為範本）、半人民女子的模樣，一手舉著三色旗，另一手持著火槍，她坦露的胸部和佛里幾亞無邊便帽（一種古典指涉）象徵著這場革命是以自由為名。至於此處的「人民」，那名頭戴大禮帽的男子，有時因為他頭上的帽子而被視為一名中產階級份子。實際上，此時期的一些法國工人階級也會戴大禮帽。無論如何，若仔細檢視他的衣著，尤其是他的皮帶和長褲，都顯示這個人物是名體力勞動者，這又是一個微小細節具有重要性的例子。這幅畫提供我們對一八三○年當時事件的解讀，將它與一七八九年法國大革命的理想聯繫起來，而新就任的「人民國王」路易—菲利普也向這樣的理想致敬，他重新使用三色旗作為法國的象徵。一八三一年，《自由領導人民》由法國政府收購，彷彿意味著官方已接受這幅畫對於近日事件的解讀。畫作之後所發生的歷史下面將會討論（第十一章）。

由法國雕刻家弗雷德里克．巴托爾迪（Frédéric Auguste Bartholdi，1834–1904）所設計，一八八六年揭幕的自由女神像（圖26）甚至更廣為人知，它結合守護紐約港的現代羅得島太陽神（Colossus of Rhodes）形象與意識型態的訊息。瑪麗娜．華納（Marina Warner）再次說對了。她對照這座她稱為「穩定莊重」的形體與德拉克羅瓦筆下明顯更為自由的女子，此處圖像誌的一些細節，再度強調這座雕像所傳達的訊息。她腳邊斷裂的鎖鏈是自由的傳統配件，這表明了她的身份，而她手中的燈炬則意味著雕刻家的原始概念「自由照亮世界」。她手持的石板上刻著「一七七六年七月四日」，這座雕像的政治訊息因此相當清楚──對於能解讀的人來說。無論這名法國雕刻家的個人想法為何，此處的圖像誌線索都導向一個結論──公開慶祝的是美國的革命，不是法國的。而取代了佛里幾亞無邊便帽的光環，則給予自由女神聖人氛圍。這令人不禁猜想，朝埃利斯島（Ellis Island）前進的義大利或波蘭移民──這是他們在進入美國之前遭「處理」的地方──是否不曾想過他們正看著的，是聖母瑪利亞的形象，這位水手的庇護者「海星聖母」（Star of the Sea）。

一九八九年五月三十日，由中央美術學院的學生在北京天安門廣場上揭幕的十米高（或者根據其他資料是八米高，圖27）民主女神，在某些層面上呼應著自由女神雕像，但在其他層面上則相當不同，這個發人深省的目擊者，見證著創意反應以及示威群眾的政治理想。它的形體由石膏、鐵絲與保麗龍製成，在當時有著民主、自由或國家女神等不同的名字。有些西方觀察者很快地（或許太快了）將這座雕像與她的美國原型相比，這不但顯露出他們的民族優越感，也再度顯示圖像誌研究難以掌握，以及脈絡分析的必要。中國官媒也提供類似解讀，但根據的是相反理由，因為這與美國的雕像類比，讓他們能譴責這座學生們的圖像是外來的、是種對中國文化的外國侵略。但它的社會寫實風格，依循的是毛澤東年代所建立的傳統，在某種程度上又顛覆了這樣的詮釋。我們或許可以說，這位女神暗指美國對自由的崇拜，但並未認同。

在圖像中表達國家主義相對容易，無論是用諷刺漫畫嘲諷外國人（如同霍加斯筆下消瘦法國人的例子），或是慶祝國家歷史上的重大事件。但另一種表達國家或國家主義情操的方式，是喚起當地民俗藝術風格，一如二十世紀早期德國與瑞士畫家們所謂的「家鄉風格」（Heimatstil）。還有另一種方式則是描繪當地特色的景觀，一如先前章節提到的「北歐自然」。

在蘇聯等地，藝術家們也將社會主義轉譯成視覺形式，依循著「社會寫實主義」的範本，歌頌工廠和集體農場裡的勞動（第六章）。同樣地，里維拉和他的藝術家同行們製作的壁畫，是一九二○年代起由革命後的墨西哥政府所委託，而藝術家本人將這些壁畫形容為「奮鬥的、教育的藝術」，這是為人民所創作的藝術，其中承載著多項訊息，包括印地安人的尊嚴、資本主義的邪惡與勞動的重要（圖28）。如同在俄國的例子，教誨或勸訓的文字，有時更強化這些視覺訊息，例如「自食其力」（el que quiera comer, que trabaja）。再一次，人們認為圖像文字比單獨一幅圖像更加有力。

作者為英國歷史學家。1937年生，牛津大學聖約翰學院（St John’s College）學士、聖安東尼學院（St Antony’s College）碩士。曾任莎賽斯大學（Sussex University）高級講師、劍橋大學文化史高級講師，現任劍橋大學文化史教授及伊曼紐學院（Emmanuel College）研究員。

柏克的研究專長在歷史思想領域、1450至1750年的歐洲文化史，以及歷史學與社會科學的互動。著作包括：《1420至1540年間義大利文藝復興的文化與社會》（Culture and Society in Renaissance Italy, 1420-1540）、《近代歐洲的通俗文化》（Popular Culture in Early Modern Europe）、《社會學與歷史學》（Sociology and History）、《法國史學革命：年鑑學派，1929-89》（The French Historical Revolution: the Annales School, 1929-89）、《製作路易十四》（The Fabrication of Louis XIV）、《大眾傳播媒體的社會史：從古騰堡到網際網路》（A Social History of the Media: from Gutenberg to the Internet）等書。

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書名：《歷史的目擊者》
作者：彼得．柏克（Peter Burke）
出版社：馬可孛羅
出版時間：2022年3月
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