未來改變過去─文夏「禁不了的聲音」

847

「人們總認為自己只能改變未來，但事實上，過去也時常隨著未來而改變。」這是電影《日間演奏會散場時》非常重要的主旨句；女主角童年舊居院子裡的石塊，曾因無憂的回憶顯得美好，也曾因祖母故去變得悲傷，又重新在奔走過大半個地球後，尋回慰藉的意義……。

同樣的一首〈黃昏的故鄉〉，對於從戀家、離家到回不了家的人們而言，又象徵什麼樣陰晴圓缺的想念、等待與向望呢？

當文夏病逝的消息傳出，有人問我這一輩的人對文夏還有印象嗎？首先映入我腦海的，倒不是最常被提及、被賦予黨外運動者流亡海外對抗政治中心意涵的〈媽媽請你也保重〉和（李應元唱過的）〈黃昏的故鄉〉，而是在吳念真導演處女作《多桑》中，蔡振南重新演繹的〈流浪之歌〉，而後在民歌餐廳駐唱時，我也經常唱這首歌曲。事實上我這個世代許多人往往是透過後輩歌手的翻唱、改編來認識文夏的作品，如陳雷翻唱〈綠島之夜〉、黃妃翻唱〈星星知我心〉、王識賢翻唱〈悲戀的公路〉、鳳飛飛翻唱〈港邊惜別〉與〈河邊春夢〉等等。

以「文化」為名，寄託人們跨世代的記憶

文夏這個藝名，在日語中和「文化」同音（ぶんか），而他一生的歷程，也與台灣音樂發展史密切相關，承載著人們跨世代的記憶。在他出生的1928年，日本流行歌唱片大量進口台灣，但當時在台灣經營古倫美亞唱片公司的日本人柏野正次郎認為，一定要聘請台灣的作家創作台灣歌謠，「接地氣」的唱片生意才可長可久；1933年古倫美亞唱片聘請作詞家陳君玉負責文藝部，旗下網羅鄧雨賢、姚讚福、蘇桐、林清月、周添旺等本土詞曲作者，發行〈望春風〉、〈月夜愁〉等歌曲相繼走紅，並建立歌曲創作的商業機制後，這一波因電影、廣播、唱片等媒體及技術的引進，可以說是在以「新臺灣音樂」外衣包裝的皇民文化動員之前，台灣歌謠創作的黃金時期。

但文夏並沒有趕上那個時代，到他自日本學完音樂回台灣讀高中時，正是政權交替的年代，包括歌曲在內的日文出版品頓時淪為「黑五類」，成為台灣省行政長官公署下令「清掃日人奴化遺毒」的禁止對象。政策限制加上戰後初期民生衰退物資缺乏，台灣創作人才榮景不再，如文夏所回憶：「日本人回去後，台灣沒人會做唱片，那時廣播電台也沒唱片，就叫阮去現場表演然後錄起來，台南放完輪嘉義，嘉義放完輪台東，所以是全台輪播。」

錄什麼呢？1961年周添旺投書《聯合報》指出：「台語歌曲，百分之九十以上都是用日本曲調或翻譯日詞，有的還將日本地名、風俗等完全直譯，例如……有的譯不出來的部份，乾脆就照日語來唱，……而將日本原曲錄音，這成了什麼台語歌曲呢？」在日語唱片遭取締的情況下，官方的壓制反而讓地下化的日語歌和台語「混血」，愈禁愈紅。

根據文夏自述，1957年29歲的他推出台灣流行歌壇第一張可收錄8首歌的黑膠唱片，在當時大為轟動。身為「亞洲唱片」捧紅的第一位明星，被稱為「北（洪）一峰、南文夏」，在戰後唱片工業逐漸盛行的潮流中，唱片一出就有兩萬張以上的銷量，作品仍延續重新填詞、翻唱的「混血歌」模式，如57年的〈落葉時雨〉、〈再會港都〉、〈湯島白梅〉，58年發表〈青色山脈〉、〈男性的苦戀〉，59年及60年分別推出〈心所愛的人〉、〈人客的要求〉、〈媽媽我也真勇健〉等等，多為紅極一時並流傳至今的經典歌曲，其受歡迎的程度，幾乎是只要有電唱機、聽得懂台語歌的家庭，一定有文夏的唱片。

但隨即1959年行政院核准發布《廣播無線電台設置及管理規則》、《廣播無線電台節目規範》兩項命令，後者明定廣播電台「方言節目比率不得超過百分之四十」；1963年新聞局再發布《廣播及電視無線電台節目輔導準則》，其中第三條規定「電台播音語言應以國語為主，方言節目時間比率不得超過百分之五十」，成為監控節目內容、提報違規節目之法源。

這麼一來，台語唱片在廣播上播放、台語歌手上電視演唱均受到限制。1960年起，文夏的〈媽媽我也真勇健〉、〈媽媽請你也保重〉等歌曲也相繼被警備總部以「阿兵哥不能想媽媽」的理由一禁30年。（我很好奇想問，那「鐵牛運功散」的廣告為什麼可以播？XD）

半生流浪，追尋音樂的自由

因此寶島歌王只好先跑去拍台語電影，再以「隨片登台」的形式帶「文夏四姊妹」四處巡迴開演唱會；結果政府又馬上追殺而來，1968─70年間透過「歌星證」的發放、撤銷及考核制度的干預，自己當起「老闆」，對演藝人員的思想與「品質」進行審查，包括須演唱一定數量的淨化歌曲才能取得合法演出的證照等方式，收編並「整頓」歌廳等歌唱演出場所，監控歌星在各地表演活動的形式與內容。這樣一搞，我們的歌王又得跑到日本去，他也只能無奈的說：「在台灣我不能唱台語歌，到了日本，卻要唱給一群聽不懂的人聽。」

除了官方打壓，某些「網軍」也沒閒著。1965年起《新聞報》、《聯合報》、《中華日報》、《自立晚報》都對台語歌曲及歌壇發表一系列評論，一派指摘台語歌壇「不自愛」，恣意翻唱日本歌曲，歌詞粗製濫造，「為知識份子所不屑」（問題是當時國語歌曲翻唱、抄襲更沒少過），甚至提議設立「歌檢處」，對新歌曲、唱片進行事前審查等管制措施。

另一邊以陳根德為筆名的陳和平，於同年7月在《中華日報》發表〈文夏談台語歌曲的發展〉，透過對文夏的訪談，強調台語歌詞創作並非全是按照翻唱歌的原詞翻譯，至少文夏的作品就是由他自己重新創作，並指出翻唱風氣的興盛，是由於待遇不佳所致：「其他各國的作曲家們，創作一首新歌的酬金，可以足夠半年以上的開支，但我們作曲家創作一首新歌的酬金，只不過是兩三百元新台幣而已。那還有誰肯專心一意的努力去研究作曲呢？」（聽到沒？現在也是一樣，台灣不缺硬體及人才，但更需要對創意的鼓勵，請給創作者更友善的環境！）

當〈流浪之歌〉隨著螢幕上《多桑》的畫面滲進來，即使是沒親眼見過那個泛黃飄撇年代的年輕眼眶也會被打濕：「放捨的阮故鄉，總是也無惜，流浪來再流浪，風雨吹滿身」，憂鬱滄桑的小提琴伴奏，如今再聽，也從未隨著時代而褪色。

這些歌曲能夠傳唱不歇，來自文夏以及和他一樣認真創作的優秀作詞、作曲家，把對自由的不懈追求化為音樂和文字，並反映著市井小民的心聲。如葉俊麟作詞、陳芬蘭演唱的〈孤女的願望〉，和〈媽媽請你也保重〉同樣寄託台灣在工業化、都市化進程中「北漂青年」的情感；或是郭金發的〈燒肉粽〉、〈飲者之歌〉，也如〈人客的要求〉，描寫社會中低階層各行各業，而引起民眾廣泛的共鳴。這些在執政者眼中不值一哂的「靡靡之音」，卻正是因為夠真實夠心酸夠悲哀，活得比歌功頌德酒肉朱門更久。

然而，在璀璨的鎂光燈聚焦之外，鐵網聳立的偌大暗影之中，還有許許多多的台語歌手與創作人，在成為我們熟知的巨星之前，是經歷過什麼樣的時代，透過怎麼樣不同的表演形式，在延續自己的演藝生命和台灣歌謠的傳唱？而包括我們自己這些藏在光影閃爍下、在場或已離場的眾多無名臉孔，又是如何在社會變遷的起承轉合中，透過什麼樣的文化性格在詮釋他們的喜怒哀樂，且在怎麼樣的政治、權力夾縫中灌溉著民間歌謠的在地養分？

文夏曾經感慨：「現在雖然時代開放，不再禁歌了，但有什麼用，那一輩的歌者都老的老，死的死。」所幸文夏活得夠久，用他的長壽、活躍見證了政治威權，並以強韌的創作生命力予以反擊。也值得慶幸我們擁有他們留下的音樂，只要一代一代的歌手繼續唱，一代一代的聽眾繼續聽，透過記憶的傳承和在不同的生命情境裡碰撞出新的意義，這些被一再創作的歌就不會老、不會死，也將繼續創造出千千萬萬禁不了的聲音，向過去和未來提出動人的質問和回應。

如同電影《The Shawshank Redemption》裡說的：〝There are places in the world that aren’t made out of stone. There’s something inside that they can’t get to that they can’t touch. That’s yours.〞世上有些地方是石牆關不住的，擁有音樂之美的自由靈魂就是。