音樂的轉型正義──談不一樣的邱晨

西區老二
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音樂人邱晨日前病逝,一時間喚醒了音樂界與政界對這位音樂人的記憶,除了他知名的「民歌」作品,以及創辦丘丘合唱團等在台灣流行音樂史上做出貢獻的里程,更多不為人知的是他穿梭在救援湯英伸、反污染、反雛妓、農民運動、母語運動乃至於野百合學運的身影,對抗著政治對音樂,以及對音樂所從而來的人性的迫害。

圖片來源:翻攝自華視新聞YouTube頻道

他很勇敢,但更多的是無奈,耙梳這位音樂人的一生,不應苛責其他在權力槍口下噤聲的音樂人,而是反思在「音樂歸音樂、政治歸政治」的假面與口號下, 歷史是如何告訴我們,當柴可夫斯基的作品成為俄烏戰爭下被抵制的對象,是多麼荒謬與無知,其〈1812序曲〉的背景雖是俄法戰爭,然而它的精神卻是人民保衛國家抵抗侵略的決心與相信終將勝利的意志。在邱晨身上可以看見的,也不是「選邊站」的一時,而是因總是「選錯邊」而閃現千秋的光芒。

邱晨與戒嚴時期的「禁歌淨曲」

1949年《臺灣省戒嚴令》頒布,第3條明訂〈臺灣省戒嚴期間新聞雜誌圖書管理辦法〉:「凡詆毀政府或首長頒布,記載違背三民主義,挑撥政府與人感情,散布失敗投機之言論及失實之報導,意圖惑亂人民視聽,妨害戡亂軍事進行,及影響社會人心秩序者,均在查禁之列」。此令一出,唱片、歌曲等出版品項悉數被列為管控的對象,負責執行的單位毫無規劃與系統可言,包括警總、內政部、教育部、交通部、國防部、總政戰部、國立音樂研究所、中華民國音樂學會、台灣省新聞處、台灣省警務處、中國廣播公司……等等,查禁手段簡單粗暴、自由心證,例如強制改寫、禁播、黑膠唱片貼貼紙、禁唱不一而足。唯一較有效的管制是藉由演藝證照的發放與吊銷來威脅演藝人員。

此外,從1946年開始的「推行國語運動」也在短短20年內變本加厲,依1966年施行的〈加強推行國語計畫〉實施辦法第一條,進一步成為「禁止說方言運動」,加上1955年公布的《動員戡亂時期無線電廣播管制辦法》明定電台不能播放被禁歌曲,歌星也不能公開演唱被禁歌曲……於是執政當局透過頒布相關法令、嚴查出版及操控媒體等方式,在反共國策、推行國語、中華文化復興運動等國策至上的統治下,能彰顯愛國、愛黨、敬愛領袖、反共復國的「愛國歌曲」才能成為官方認可的主流,而許多反映社會現實的民間流行歌曲,則逃不過遁入地下、邊緣化的命運,不但使一整個世代的台語歌曲創作者及演唱者失去舞台逐漸凋零,也間接造成盜版猖獗。

真正的「民歌」變成「禁歌」,但作為「官歌」的「淨曲」(淨化歌曲)大家又聽不下去,因此產生的後遺症就是「混血歌」和「外來歌」大行其道;前者是唱片公司找人將美國、日本等地的流行歌曲重新填詞、翻唱,後者則是由香港傳來的海派華語流行歌曲或美軍駐台引進的西洋流行音樂。這些美日流行歌曲到了1970年代就尷尬了──70年代初期陸續發生1970年9月10日「釣魚台事件」及後續的「保釣運動」、1971年10月25日中華民國退出聯合國、1972年2月1日美國總統尼克松訪問北京並簽訂《上海公報》、1972年9月29日與日本斷交等國家存亡危機──社會爆發「美日情結」,來自大專院校的知識青年們開始質疑:為什麼我們沒有自己的歌?

由自己編寫、「唱自己的歌」的意識與風氣就這樣在70年代萌芽並發展出校園歌曲。1975年6月6日,楊弦在台北中山堂舉辦「現代民謠創作演唱會」,發表八首結合現代詩的民歌創作,其後發行《中國現代民歌集》專輯成為所謂「校園民歌」的濫觴;而在同一時期,1966年史惟亮、許常惠、李哲洋等人著手進行「民歌採集運動」,以田野調查蒐錄民間音樂,採集大量本土史料;1976年起黃春明、林二、簡上仁等人也透過田野調查、撰文出書或創作新歌、修改台灣過去的禁歌使其通過審查等方式,試圖復興台灣歌謠。

1976年12月3日淡江文理學院(現今淡江大學)舉辦的一場西洋民謠與熱門音樂演唱會上,「民歌」代表人物之一李雙澤拿著可口可樂瓶質問主持人與觀眾:「我在美國,喝可口可樂,唱美國歌;我在菲律賓,喝可口可樂,唱美國歌;現在我們在台灣,依然喝可口可樂,唱美國歌,為什麼我們不唱自己的歌?」並在噓聲四起中拿起吉他唱了台灣民謠〈思想起〉、〈恆春調〉、〈補破網〉與〈國父紀念歌〉。這次被稱為「淡江事件」的「鬧場」與思辯,點燃了台灣藝文界對「中國現代民歌」的文化階級論戰。

邱晨等部分創作者不認同「民歌」這個名稱,認為「『我們來創造民歌』是某主持人、某詩人刻意詮釋的音樂史。真正的『民歌』須經過時代的考驗,所以那些歌充其量只能被稱作『校園小品』。」校園歌曲被批評為「只剩校園,不再民歌」的原因,首先是除了一兩首台語歌之外,清一色都是華語歌曲,完全沒有以客語和原住民語創作演唱的校園民歌;其次是主要歌詞內容多表現出風花雪月、鄉村田園、邊疆荒涼、流浪隱居等非現實取向及虛幻想像,在語言和主題上都與大眾和中下階層生活產生明顯落差;再者是在官方的默許乃至鼓勵下,許多校園歌曲成為虛構「文化中國」民族情感的載體,如〈龍的傳人〉、〈歸人沙城〉、〈中華之愛〉、〈夢駝鈴〉等。諷刺的是,李雙澤所創作的〈少年中國〉和〈美麗島〉被列為禁歌,理由是前者「傾共」、後者「台獨」,也顯示出所謂「民歌」在那個時代背景下,仍是「只准意淫中國,不許擁抱台灣」的「官歌」。

同樣的,邱晨為笠詩社詩人陳秀喜詩作譜曲的〈青鳥〉、〈山與雲〉,以及他自己創作的〈誰來海邊〉也都被新聞局列為禁歌,對此他將新聞局審查制度視為「不當的政策造就出特殊且畸形的『閹雞文化』;歌詞中絕對不能出現反映中下階層社會或人民艱困的一面。」而決定離開報社,籌組丘丘合唱團,用意在於創作更具有生命力和反動性的搖滾樂,例如丘丘合唱團首張專輯中〈十個太陽〉這首歌,便採用強烈的電吉他節奏來描述台灣原住民的「射日」神話故事,以和「校園民歌」全然不同的音樂風格,來宣告「民歌手」身分與「校園歌曲」階段的結束。

邱晨與報導音樂《告別特富野》

1979年發生的「美麗島事件」以及隔年的「林宅血案」,也讓邱晨對創作如何回歸土地、環境,反映社會脈動產生深刻反省:「『林宅血案』裡被無辜殺掉的小孩和唱片界黑社會把持的生態,都讓我無法讓自己成為一個風花雪月的音樂人。」1986年他參與「湯英伸事件」的聲援運動,此事件就猶如「鄧如雯殺夫案」一般,在法律評價罪證確鑿的背後,卻是長久以來整個社會以漢人/男性沙文主義對原住民/女性等弱勢者採取的漠視、歧視而形塑的不正義結構。因此包括邱晨、關懷湯案的作家陳映真、人權律師董良駿以及一些當時的「黨外」政治人物和社運領袖也紛紛加入「抬高一釐米槍口」的行列,但此舉卻觸犯了蔣經國的忌諱,而批准了死刑執行令。

痛心失望之餘,邱晨隨後在1987年為湯英伸創作出版了一張富有報導文學色彩的音樂專輯《特富野》,其中援引了族名為「迪亞」的湯英伸在土城看守所寫的第一封家書,寫成〈真想痛哭一場〉這首歌,也收錄了湯英伸決定自師專休學時創作的歌曲〈別離〉,以及由邱晨填詞譜曲的〈彩虹少年〉、〈告別特富野〉等在城市與村落中摸索,在自尊與自卑間擺盪的原住民悲歌。然而由於話題敏感,這張專輯還是被禁了。

社會對邱晨的記憶,不該只是那個寫出〈小茉莉〉、〈看我聽我〉的「民歌手」,或是唱紅〈就在今夜〉、〈為何夢見他〉的丘丘合唱團團長,也不僅僅是被膚淺政治語言消費的〈綠色旗升上天〉和〈過橋〉。而是敢於「選錯邊」的勇氣,他曾經說:「國民黨時期本土的東西完全被抹殺,有多少客家固有文化傳統被斷送?在我成長的過程中,未曾在自己的故鄉學過任何一首母語歌,故鄉的客家文化未能提供我任何音樂創作的資源,反而是在我成名後,故鄉需要我來創作。」

音樂人不該在死後或成名後才被「沾光」,音樂家也不該自外於政治,就像電影《熔爐》的台詞:「「我們一路奮戰,不是為了改變世界,而是為了不讓世界改變我們。」如同史達林也無法清洗的Shostakovich,邱晨一直在努力的,不正是不讓政治改變音樂的本質,把音樂還給社會、還給人民。

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