被壓抑者的回返：評《餘燼》

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電影《餘燼》在上映之後引起兩極反應和強烈的情緒，立場互異者在社群媒體針鋒相對。影評人「地下電影」指責此片「是對白色恐怖政治受難者，以及其後代的一種羞辱」；影視學者魏玓則以「自命不凡、輕忽現實」、「鍾孟宏錯在哪裡？」為標題，批評導演近年的作品風格與創作心態。

這些評論有兩個重要的出發點：首先是某種寫實的倫理要求。雖然本片既非歷史劇更非傳記片，但仍不應偏離對白色恐怖某種俗成主流認知；其次是素樸的作者論，認定影片的表現、「錯誤」或問題都源自於導演個人的企圖與安排。

《餘燼》引發的批評讓我想到在法國名導路易‧馬盧（Louis Malle）以納粹佔領期間法國通敵者和猶太女孩的戀情為主題的作品《拉孔‧盧西昂》（Lacombe Lucien，1974），以及義大利導演莉莉安．卡凡妮（Lilian Cavani）描述集中營倖存猶太女生和前納粹禁衛軍軍官戰後戀情的《守夜人》（The Night Porter，1973）等電影，引發法國《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）以「電影與人民記憶」為題對這些影片展開激烈抨擊，雖然這兩場相隔半世紀的批評風波，理論層次差距甚遠。

《電影筆記》的論點受到同為左翼的英國電影期刊《銀幕》（Screen）的批評。麥凱波（Colin MacCabe）在〈記憶、幻想與身份〉一文表示，《電影筆記》忽略了「在『現前』各種事件的壓力底下，記憶的痕跡（traces）隨時有被重新組構（re-articulation）的可能。對佛洛伊德而言，構成記憶的種種痕跡，始終是隨時可以『重新銘刻』（re-inscription）。」（林新莊譯）

《餘燼》的導演兼編劇鍾孟宏接受《報導者》訪問，說他在準備過程中閱讀大量關於白色恐怖的書籍、史料後決定「從腦中全部抹除」。我不知道他讀了那些著作，但不會將本片當成純是個人思維的產物。本文的分析立場較接近《銀幕》，不過我並不依循任何精神分析學說，而是採取類似其症狀閱讀的方式，解讀《餘燼》劇情諸多怪異不合理之處，將之視為在當前政治與文化狀態下對白色恐怖特定面向的重新銘寫。

真相／怪象

形式上《餘燼》是部犯罪偵查的類型電影，張震飾演的刑警張振澤在偵查一起兇殺案和一起失蹤案時，意外發現案情和久遠的白色恐怖案件有關。《餘燼》沒有指涉特定的歷史人物，但劇情的政治背景卻很清楚。金士傑飾演的特務頭子許士節向女兒（許瑋甯）透露真相時，提到讀書會成員中的馬邦國、王雪晴、陳星茂是「真正的共諜」，表明這是起中共地下黨案件。然而，不論就歷史背景或電影類型而言，劇情有幾個不合理之處。

例如，許士節曾是莫聲遠這位醫生的病人，因此後者被捕時頗受禮遇，下級特務甚至對莫說：許主任理解莫是個愛讀書關心國家前途的知識分子，只要他寫個自白書悔改，甚至不需提供訊息，就可馬上獲釋。對此提議，莫聲遠的反應竟是峻拒，因為他自認無過可悔，寧可選擇赴死。這樣的情節雖然凸顯了莫的道德崇高，然而，以一個家有嬌妻稚子的外圍分子而言，這選擇卻很不合人性常理。此外，身為情治界明日之星的許士節又怎會做此承諾？畢竟白色恐怖不乏自新者後來被查出知匪不報而遭判重刑的案例，如《無法送達的遺書》紀錄的黃溫恭就因此被處死刑。

面對女兒質問「知道是壞事，為什麼還要做？」許士節回答：「因為一種信仰」。女兒沒有追問，觀眾只能猜想許士節的信仰是甚麼。主義？領袖？國家？也許答案是「反共」，因為許士節辯稱自己所作所為「都是為了這個島上的人可以過安定的日子。」在劇中2006年的時空，許士節以類似2020年「同島一命」的修辭，合理化1950年代的作為，微妙地重新銘寫白色恐怖的過去。在此，許小姐的人物設定有其重要性。她是位英文教學志工，服務於泰北難民營這個國共鬥爭的特殊遺緒，標示了冷戰反共的歷史延續性。

《餘燼》也是齣復仇劇。部分評論者認為片中的謀殺報復醜化了受難者家屬。可是「私法正義」、「地表最強老爸」等私刑電影在台灣不是大受歡迎？台灣也上映過政治受難者私刑復仇的電影，其中最接近《餘燼》的或許是加拿大導演伊格言（Atom Egoyan）2015年的《我記得》（Remember）：片中納粹屠殺的倖存者也是以欺騙、暗殺等手段來達成復仇目的，劇情也出現威脅殺死加害者的女性後代以逼迫對方說出真相。為何《餘燼》引發如此反感？

《餘燼》的怪異之處在於被殺的不是仇人，而是他們不知情的兒子，理由是要讓對方也嘗到喪失至親的痛苦。即使將台灣主流的應報式正義觀推到極限，這也超過大多數人的底線。更怪的是莫子凡和趙之亮（李銘忠飾演）這兩位受難者之子，並沒有報復當年逮捕、刑求、殺害先人的特務，而且似乎對此毫無興趣。影片有一幕是趙之亮的父親受到可怕的酷刑，兩名特務看到他痛苦不堪，得意地開懷大笑。難道這些特務不是最大的仇人？莫子凡綁架許士節逼問過去的「真相」，但直到最後他卻說不知道自己會如何處置許。這夥人大費周章偷了許小姐住處一幅畫，以女兒已經遇害的謊言進行心理逼供。但既然要讓加害者嘗到喪親之痛，何不殺掉許小姐？復仇的對象僅限於告密者，卻放過直接的加害者，這是什麼神邏輯？

一個可能的解讀是政府近年推動轉型正義，公開的文件卻塗去加害者資訊而引發爭議。《餘燼》以戲劇形式提出「沒有真相，就沒有正義」，劇中對「真相」的追查，則類似近年反對黨人士與學運分子由遮蔽的檔案推敲辨識當年的抓耙仔是誰。從這角度看，《餘燼》古怪的復仇情節也是當前事件影響下的重新銘寫。但這只是第一層的分析。我將這些怪異的劇情視為類似精神分析探討的夢、語誤和精神症狀，試著一探其政治無意識（political unconscious，這裡我鬆散地借用了文學理論家詹明信〔Fredric Jameson〕的概念）。

分身的復仇

我另類解讀的起點是莫聲遠的身分。我不認為他只是個同路人，而是地下黨核心成員，甚至是組織領導者。國際共產運動的地下黨員有不得洩漏身分的紀律，因此關於曼德拉是否曾入黨，一直是研究南非反種族歧視運動的爭議謎題。莫聲遠拒寫自白書其實是拒絕洩漏自己和同志的身分。許士節表面的寬宏也只是偵訊策略，莫若自白，他就可以用對付王雪晴的方法來逼供。莫聲遠受刑時拒絕跪下，昂首挺立就死，這是至死不曾動搖的革命烈士形象。

《餘燼》讓莫子儀一人同時飾演莫聲遠和莫子凡父子，這個安排極為重要。佛洛依德的〈不可思議之事〉（The Uncanny，此處依循宋文理教授的翻譯）一文指出，奇幻故事的恐怖效果往往來自某種不可思議的情節安排，包括同一個人以不可能的方式出現在不同時空，或是角色看到另一個自己。佛洛伊德稱此為doppelgäenger（the double），宋文里教授翻譯為「替身」（其實也可譯為分身或化體）。在深層的意義上，莫子凡就是莫聲遠的分身，是死去父親的延伸。

馬邦國在美國意外遇見莫子凡的反應（恐懼與否認）及後果（很快就失智衰弱死亡），極為貼切地表現出目睹不可思議之事的恐怖。馬邦國遇到莫子凡時正在玩報紙的字謎遊戲，他失智後一直喃喃自語正在解的謎題 “Burning without a flame”（沒有火焰的燃燒）。這是片名的由來。英文常用flame來比喻生命，這句話也可視為描述「活著的無生命之物」，這正是佛洛伊德討論的另一種「不可思議之事」。馬邦國看到的是莫聲遠的回歸，所以莫子凡形容馬叔叔好像坐在那 裡等他很久了。

除了官方說法外，台灣對地下黨的歷史研究其實產生差異頗大的描述：光譜一端是出身《人間雜誌》的藍博洲，其筆下的地下黨人是堅定理想主義者，站在勞苦大眾一方對抗剝削壓迫，遭受殘酷迫害仍堅決不悔；光譜另一端則是台灣史學者陳翠蓮的研究，其近作《重探戰後台灣政治史》描述「地下黨以血腥暴力手段發展組織」，連同國民黨一起讓台灣人「兩面受害」。地下黨在鹿窟為了維持紀律，不惜採行「血親連坐法」這個「共產黨人為了避免遭出賣而使用的極端恫嚇手段」（頁180-181）。侯孝賢的《悲情城市》與《好男好女》呈現了藍博洲式的地下黨人形象；《餘燼》則有若佛洛伊德式說溜嘴（Freudian Slip），以變形的方式演出陳翠蓮的描述，由莫子凡這個doppelgäenger，毫不容情地對出賣者執行「血親連坐」的黨紀制裁。

時隔半世紀，很難想像當年告密者會像馬邦國那樣預期有人前來復仇，但陳茂星得悉兒子遭殺害的反應，也像是無奈接受必然之事，在警方詢問時一言不發，徹底拒絕合作，完全不像兒子遇害的父親會有的反應。一再逃避警方詢問的上官康仁則在張振澤逼問下說出當年之事，還說「我們不是鼠輩，我們比鼠輩還不如」。英文的鼠輩（rat）有告密之意，比鼠輩還不如指的是他們還背棄了革命的理念。上官康仁接著說「沒想到找上的是我們的兒子」。換言之，他自知黨紀難逃，只是沒料到制裁的方式是血親連坐。

歷史的幽靈

我懷疑莫子凡這個角色是《餘燼》激起部分評論者強烈反感的重要因素。劇中他是白手起家的成功企業家，熱心從事慈善工作，對朋友與恩人有情有義，為父報仇無可厚非。但他除了臨危冷靜應對，也毫不猶豫訴諸致命暴力來達成目的，且對殺戮淡然以對。整場戲他漠然不露情感，有股冷峻的領袖氣質。這也是對傑出的地下黨領導者的描繪。莫子凡既是莫聲遠的分身，也是他的另一面。

佛洛伊德認為奇幻的恐怖故事表現了「閹割恐懼」。我在此訴諸不同的解釋。我刊登在《思想坦克》的影評〈再會吧，歷史平行宇宙：評《蒼鷺與少年》〉提到歷史學者金士柏格（Carlo Ginzburg）的研究指出，傳說、信仰與故事中能從事「陰間之旅」的人身體都有不尋常的特徵，其中最重要的是不對稱。因此伊底帕斯跛腳、阿奇利斯足踝遭箭射穿、灰姑娘則掉了一隻鞋子。金士柏格還指出，灰姑娘故事有個較早的版本，拉車的動物是由骨骸變成的。《蒼鷺與少年》的主角也是在自殘後，頭部傷口造成髮型的不對稱，才得以進入塔中從事陰間之旅。

《餘燼》的莫子凡則是隨母親前往認屍的途中掉了一隻鞋子，如同灰姑娘一般。警衛不讓莫子凡進入停屍處，當警衛用竿子翻動地上遭處決的多人屍體時，莫子凡自行走到入口而被警衛喝止。母親對警衛說「讓他在那兒吧」，卻又叫莫子凡不要看。這一幕頗類似佛洛伊德所謂「原初場景」（primal scene）的創傷經驗，雖然他指的是幼兒目睹父母性交。電影中則是在母親的模稜兩可之下，目睹死於非命的父親突然露出的面容。有此經歷的莫子凡和這個世界有隔，他在民進黨執政那年（2000年）開始探詢真相，在紅衫軍倒扁那年展開復仇行動（2006年）。他顯然不認為政黨輪替有帶來甚麼實質改變，時間軸的安排已表明他自外於台灣民主化的歷程與結果，甚至完全不認同。現實中，當年地下黨的倖存者，以及政治上與精神上的後人，不少也是如此。（血緣上的後人各有樣態，在此不討論）。

擔任殺手黃春生原本是位警員（王柏傑飾演）。他的派出所涉入電玩弊案，全所卻要讓他這唯一沒收賄的人頂罪，直到副所長意外溺死（影片暗示是黃所殺），成了背鍋的替死鬼，他才能脫身。黃後來改任法警，他的長官（游安順飾演）在回答張振澤的詢問時，一方面表示黃「正氣參天」沒有問題，一方面卻又擔心黃，因為「這樣的人一旦走偏」會很可怕。一般法警對執行死刑的任務避之猶恐不及，黃春生卻樂於擔任。

黃的綽號「巴黎先生」（Monsieur de Paris）是法國首都劊子手的稱號，長期由桑松（ Sanson）家族世襲擔任。最著名的「巴黎先生」是在法國大革命時期的夏爾·亨利．桑松（Charles-Henri Sanson），他是第一位使用斷頭台的劊子手，處死的三千多人當中包括法王路易十六。法國大革命常被視為共產主義革命的先驅，史達林、毛澤東的政治清洗也常被和大革命的恐怖統治相比擬。把無數同志和敵人送上斷頭台的獨裁者羅伯斯比以廉潔的道德形象著稱，宣示要把法蘭西建立為「美德共和國」。或許他也是個正氣沖天但走偏了的人。黃春生這角色微妙點出劇中的復仇行動是革命暴力傳統的延續。

綏靖及其不滿

影評人壁虎先生的臉書貼文指責「《餘燼》是假白色恐怖之名為偽裝，行掠奪受難者及其遺族存有之實的，對台灣黨外運動、反對運動、『非暴力抗爭』歷史記憶乃至轉型正義的計畫性記憶殖民與謀殺」。地下電影的臉書也引用了這段話。然而，這段文字是對台灣反抗國民黨的歷史極度片面的描述，不只地下黨被甘地化，也排除了王幸男（謝東閔爆炸案）、黃文雄與鄭自才（刺蔣案）以及史明等獨派人士。

這段話反映了近年常見對白色恐怖乃至台灣現代政治史高度選擇性的理解。在這個目的論的線性歷史視野中，各種反對國民黨的團體與力量被混為一談，籠統置於民主先驅或受難者的大標籤下，卻無視這些群體的異質性、對立的理念和不相容的立場。部分反國民黨團體對暴力的鼓吹與使用，則像是無法直視的禁忌，以致相關言說與再現的建制（regime）必須加以二度綏靖（pacification，既有鎮壓也有使之變得和平之意）。

近年以白色恐怖為主題的電影，除了上述侯孝賢作品，如《超級大國民》、《流麻溝十五號》與《返校》等作品則強調受難者與倖存者的冤屈、苦難與悲情。其中《返校》甚至淡化受難者左派色彩，以「自由」取代「解放」。相較之下，幾乎沒有任何電影作品深入描繪地下黨人的目標（解放台灣和祖國統一、共產黨統治……）與手段（武裝革命、階級鬥爭……）。

《重探戰後台灣政治史》引了地下黨人施部生對武裝搶劫與殺人等作為的辯解：「……組織的命令、革命的目標，我必須遵循鐵的紀律去完成。」《餘燼》的特殊之處是無意識地讓地下黨人無法見容於主流再現體制的一面，以變形的復仇劇樣態回返。

作者為學術思想雜工。學生時代就熱愛看電影，如今仍保持每週進電影院的好習慣。業餘興趣雜亂無章，偶爾從事電影與文化評論。