【書摘】《傳播政治經濟學、台灣社會與兩岸關係》

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另類影視

電影的社會批判者──肯洛區

在台灣看肯洛區（Ken Loach）的電影，談他的電影，既可以說是一件非常不搭調的事，也可以說是一件非常必要，值得大力倡導的事。為什麼這樣說呢？

第一，肯洛區的世界觀，或說引導他拍片的問題意識或社會觀察之立場，在台灣幾乎不存在，不但不存在於製作電影的人（或許是因為不可能，我們拍的片子所剩無幾嘛），也不存在於學術界的討論或政治人物的言談。第二，三十多年來，肯洛區之所以還能透過音像媒介，源源不絕地展現這個世界觀，除了他個人的質素，另有我們或許可以稱作是物質或制度基礎的支持，例如英國輔導電影的制度，以及歐洲聯盟的影視基金等，而這在台灣也並不存在。

為理想而戰的西班牙內戰

我先說肯洛區宏觀層次的世界觀，他的作品一直在告訴觀眾，主宰我們生活的資本主義體制，他不喜歡，所以他在思考如何成功地挑戰資本主義。如果對它的挑戰至今尚未成功，那麼，我們還能怎麼辦？肯洛區沒有提供答案，也不可能提供，但他仍然把這樣的問題意識放在心中，進而表現在作品，這讓人十分驚訝。因此，他的影片願意肯定努力對抗這個體制的人與事。

1986年的《再見祖國》，肯洛區透過東德異議歌手「轉赴」（「投奔」）西德，並至英國找尋父親蹤跡的故事，既對東德有所抨擊，也對西德當局想要藉他的「投奔自由」來證明資本體制的優越，嗤之以鼻。到了1995年的《以祖國之名》，他透過1930年代西班牙內戰，控訴了史達林，說明並非所有左派、也並非所有「民主」國家都反法西斯，但劇終卻是以英國社會主義者威廉．莫理士的詩，作為主角的蓋棺論定：戰鬥者留其痕跡，後續終將有人。

福利國家的迷思

我接著說肯洛區如何在微觀層次批判資本主義體制。例子很多，多到有些人說他老調重彈，但這麼說的人卻忘了，在所謂資本社會繁榮景象的背後，本來就一直存在著殘忍、不人道、沒有希望與沒有前景，我們不是說「朱門酒肉臭，路有凍死骨」嗎？那麼，所謂重複，不僅相當必要，尤其對於健忘的人與社會，更有必要。

貫穿在肯洛區創作生涯的主軸之一，就是記錄「底層生活」的人與事，用他們見證所謂的福利社會，以激發人們思索當下的社會現象。從他早年的《凱西回家》到本屆絕色影展放映的《我的名字是喬》，從無殼蝸牛到只能依靠失業金維持生活的人，底層人們的生計並沒有改善，只有每況愈下。尤其在《我的名字是喬》片中，肯洛區讓觀眾看到了賣淫、賣毒與無業者的某些必然之瓜葛。

西方福利體制的「福利」兩字，未免諷刺，坐領救濟金，無所事事，偶爾只能小小促狹，搞幾件體面的球衣，踢場足球，生活就是這樣，就只能這樣了，這樣就叫「福利」了。但怪誰呢？何況，能夠這樣都已經是滔天之幸，就真的是「福利」了，你看連恩在片中的遭遇，除了自殺了事，又還可能有什麼出路？可見能夠不自殺，就真正是「福利」！

（《聯合報》1998/9/15第37版／聯合副刊）

影像意識向左集結：英國工人電影斷代簡史

1920、1930年代，歐洲左翼勞工運動面臨的處境，比現今還要艱難。歐戰之後百廢待舉，資本主義的經濟危機，表現為大量勞動工人失業，而右翼法西斯勢力蠢蠢欲動，最終則有義大利與德國黑衫軍納粹政權的興起。

即便如此，當時歐洲的工人文化運動，也就是表現勞動者有別於資本主義體質的另一些生活景況，或者，展現工人的反抗運動，仍然留下了可觀的成績。其中，從事工運的英國人士，借用當時新興的電影媒介，作為運動工具的歷史過程，頗有值得後人追記與反省的地方，透過這段史實的整理與檢討，現今從事工人文化運動的人，或許可以得到若干有用的刺激，甚至實務經驗。

首先必須確立的是，在那個年代，勞工看電影已經取代了聽歌或看戲，是他們最重要的休閒活動之一。比如，1934年，全英國有九億三百萬人次的電影人口，六年之後，這個數字增加到了十億兩千七百萬人次，有些城市（如利物浦）的看電影人次，竟到達四成人口每週至少兩次的紀錄。至於票價，通常在六便士以下，一般勞工的平均週薪大概可以觀看一一二場，一個月約是五百場，由於如此便宜（以現值換算，台灣勞工一個月薪資能夠觀看的電影場數平均不超過兩百），當年許多英國的社會調查均發現，「不論再怎麼界定貧窮線的內涵，再窮的家庭（包括失業者，因為彼時英國已有失業津貼），每週總還能挪出一點錢看個一場以上的電影。」

為什麼看電影這個休閒活動值得特別強調？而這麼多人看電影，又為什麼要看，看到了些什麼，看了有些什麼反應？這些是更重要的問題。

雖然他們看的很多是來自好萊塢的影片（當然，另有英國勞工組織自己攝製、進口的進步影片，後文還會提及），又因為這是一種最價廉的娛樂形式，也就難怪英國勞工會覺得兩次大戰之間的電影院，扮演了逃避的空間角色，「是他們暫時尋夢的殿堂，廁身其間，令他們忘卻了經濟蕭條的荒年與失業的痛苦。」在勞工客觀條件不利的情況下，電影主要是休閒而不是戰鬥的工具，但這並不折損電影之所以重要的原因：看電影的本質是「集體」的活動，是你我共有的消遣時光，從中彼此找到了談天說地的共通話題，製造了認同的主體與參照基點，於此過程形塑了集體的世界觀。「在前往電影院以前，觀眾可以乘機走訪街坊鄰里，在身心鬆弛的狀態中與朋友見面就像是另一個公共小酒館，電影院變成了另一個社區中心。」

據實地調查，利物浦的成人電影觀眾最愛看愛情片，而青年人則愛卡通、冒險、戰爭與西部片。在大方向上，影片確實是統治階級的意識形態機器，但實證統計資料也顯示，在1929至1939年間，英國自身出產的電影，大約每五部就有兩部出現劇中身分是勞工的演員，而三部中有一部的拍攝環境是無產階級背景：工廠、礦坑、碼頭、小酒館或貧民窟。在當年電影就是電影，不依靠廣告收入，較少從本國以外市場取得收入，並且影片尚無法從電視、影帶及其他周邊（衛星、第四台或劇中主角的器物，如恐龍、蝙蝠玩具與T恤等）取得收入之時，勞工觀眾的口袋顯然是這些商業影片的最大營收來源。於是，有研究者認為，即便為了利潤，片商「總也要企圖在盡可能的情況下，逼真地描繪勞工階級的面貌。於是，商業電影是不是也有了階級意識？而且慢慢轉向了左方？確實是如此，他們可不願意玩火，但由於抓住觀眾的注意力愈來愈困難，片商也就被逼只能進入這種與本身利益相左的局面」。

但不可忘記的是，勞工場景在片中現身，並不保證與勞工的真實境遇吻合，而只是迎合勞工觀眾也不能沒有的逃避心理、愛情需求及喜劇傾向。在商業考量的劇情片之外，倒也有些少許電影各以不同方式，傳達了反建制的訊息；而若干純屬收視效果之考慮的場景，在觀眾自身經驗的篩選下，另有新意，彼時影評家曾認為，「某些顯然非關政治的電影，卻被看成是隱含著批判資本主義及其都會文化（腐敗、貪婪、詐欺而不道德等等）的聲音。」

假使說，最好的情況下，這些與社會主義政黨或團體無關的劇情片，在工人觀眾不被動，並且積極根據自身歷練的解讀下，展現了屬於他們而有別於主流資本主義文化的「另類」（alternative）文化；那麼，1920、1930年代英國的勞工運動與共產主義運動領導人，在體認電影對於宣揚左翼文化的重要性以後，他們確實認真地投入了「反抗」（oppositional）資本主義的文化產製與流通。放在雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）的概念圖譜，「反抗」文化不同於「另類」文化，後者雖然異於資本主義的支配文化，但只求獨善其身，期望在資本主義體系下保護與提升自己的位置，前者則不單迥異於資本文化，更企圖取而代之，改變資本主義社會；後者是守成的（conservative），前者則是顛覆的（subversive）。

早在1917年，工黨中央即曾興起透過電影進行理念宣傳的念頭，往後歷經浮沉而時斷時續，留下比較多一些成績的是黨內左翼知識分子籌組的「社會主義電影社」（Socialist Film Council, SFC）。成立於1933年夏季的SFC拍攝了三部影片，當時影評說，「SFC的影片技巧是好，取角與編劇都好，但它真正的長處還在於強大的宣揚功效，鏡頭掃過倫敦貧民窟，寓意已在其中，許多英國城鎮慶祝五一勞動節的場景，從眼前川流而過，叫人血脈賁張興奮莫名。許多年來，工黨已無此經驗，這些新聞片真實而活龍活現，應該就是它廣受歡迎的保證，它所設定的標準，其他人最後終將必須遵守。」

工會本身在這方面用力更深，最早發端的可能是郵政工會（1924），它拍攝自身如何從19世紀末開始設法聯合、組織同僚，當代的工作經驗，以及它的成長與現時工作成果的歷史過程。該片長度四十分鐘，廣受其他工會好評，促發連環反應。比如，英國總工會（Trade Union Congress, TUC）同年也將本身走訪第一個社會主義國家（蘇聯）的見聞攝製成為影片，1929年更接受日本工會的請託，製作影片供其參考，到了1938年，TUC已有實力在八十家戲院安排影片的放映。礦工方面，1920年通過的礦業法規定，每噸煤必須繳交特別捐一便士作為礦工福利教育金，工人就用這筆錢的部分產製了多部影片。在黨與工會之外，另有強調集體互助精神的各種合作會社，也紛紛然移轉部分焦點到了電影，單是其中兩個較大的組織，在他們發起全英影片服務的第一季，就已成績可觀，總共發行了三百部教育與娛樂片，以及一六二〇部公關片。凡此種種顯示，當時，工運團體的電影業績是有一定的水平，但以後見之明來看，最後他們都不能倖免於失敗，除了欠缺資金這個致命傷以外，未能進一步與彼時組織更為嚴謹（雖然財源有限）的共黨運動攜手同行，也是一個因素。

英共本身沒有正式單位從事電影產製，但透過人脈流動，影響左翼文化運動頗深。比如，「工人電影協會聯盟」（Federation of Workers’ Film Society）由倫敦而擴展到十數個城市，不但從事（協同）製片，而且在成立的同年（1929）就設置了專屬的流通網路（Atlas），引來英國銷數最大的保守派質報《每日電訊報》的警覺，說是要注意「共產黨人這個陰謀的發展」。到了1931年，聯盟已有會員三千，並在許多工廠、機械房與印刷廠及車站等據點建立接觸管道；同年，聯盟也開始在放映影片之外，開辦電影夏令營，從理論論述豐富勞工電影運動的內涵，而《工人電影》（Workers’ Film）這本該年稍後創辦的刊物，居然短時間內售罄而需再版。但聯盟於次年解散，此時各地電影協會仍然運作不墜，比較具有規模的是曼徹斯特等城市；而與該黨關係良好的兩大影片流通協會（Kino Films, Progressive Film Institute）則於1935年成立，單是前者在往後數年就映演了一五八部勞工影片，根據當時的紀錄，在1937年，它已然「在各地播建了分配與映演網路，並在為數頗眾的工黨、共產黨、工會與左派書社俱樂部的分部，搭建聯繫管道」。

1939年，隨著歐戰爆發，勞運電影的成果再不能積累，二十年的微薄績業戛然中止。

時空運轉到1990年代的台灣，兩地異時的客觀條件不可比擬，但可以確知的是，本地工運幹部已經擺脫英倫先輩的限制，不再受到教條影響，無復以為政治經濟的鬥爭才是唯一或最重要的戰場，而只將文化（包括電影）鬥爭定位為附屬；階級鬥爭不能只自限於將電影等媒介視為教育工具，不能將所有流行娛樂視為意識形態上的扭曲而鄙視。

事實上，當年工運積極分子之中，不乏有此體認的人，他們不知有葛蘭西（Antonio Gramsci），雖然未居黨職主流，但認識卻很清楚，「如果只有工會的宣達意涵，我們根本不能期望一般人走進電影院。」政治、美學創造力與娛樂如何配搭，是非常重要的課題。納粹宣傳頭子戈培爾（Paul Goebbels）深得其中三昧，他完全仿效好萊塢技巧，讓觀眾在娛樂或受到刺激的忘情之過程，吸收了他想要的宣傳意念。究竟如何才能夠在當下環境，創造並掌握合適的空間形式（如工作場所、公園、建築物的開放空間、廟會、園遊會等等），透過「集體」的收看（電影、錄影帶、電影等）而後交換看影片的感受，在此過程則培育反抗求變的集體意識的根苗，是亟待思索的課題。

（何慧香等人〔1994〕《工人看電影》，頁113-9，台北市：台灣工運雜誌社．台北縣立文化中心。）

鳥瞰勞動者電影，百年有成

尚未擁有法律地位的全國產業總工會，聯手高雄市政府勞工局所舉辦的勞工國是會議，9月底即將登場。

這個別開生面的活動，特色繁多，其中更能讓社會大眾，也就是職業雖然有別，但同樣是依靠心智或體能勞動取得生活大部分川資的薪水階級，感受到活動的盛情並在家參與的是，主辦單位與「環球電視台」合作，規畫六部有關工會運動的紀錄片，準備要透過電波將這些人、這些勞動者、這些就是「我們」的工作與生活片段，隔空放送至家居斗室。在憋過了國代延任案、七二七侵犯新聞自由案的烏煙瘴氣的悶熱褥暑，這些親切影片適逢在初秋起映，以其沁涼，正可讓人透氣。

1900年，亦即約一百年前，第一次有電影登台放映，內中包括《工人喧嘩》默片。三年後，被譽為「日本社會啟蒙電影先驅、為貧民及勞動者」發聲的高松豐次郎，也因緣際會來到了台灣從事電影工作。至1926年，從事民權運動的台灣文化協會在蔡培火等人籌組下，更加有意識地組織了美台團，使用電影作為推廣政治理念的媒介。美台團巡迴全省，播放了包括中國片《工人之妻》的數十部影片，由於辯士講解生動，文協成員襄助不遺餘力，使得影片的傳播效果扶搖直上，「場場爆滿座無虛席」，開啟了台灣人首度以新科技抵抗殖民的事蹟。雖然四年後，因自由主義與社會主義的內部之爭，加上日本警察的干擾日甚，以致主事者「心灰意懶」，美台團的所有活動「無疾而終」。然而，這段歷史已經顯示，在世界史上的1920年代，在台灣從事反對運動的人，可說與全球的工人運動同步並行，毫不遜色，儘管規模比諸英美仍有相當差距。

以美國來說，伴隨工運的發達，至本世紀最初十幾年，已有影片非常負面地呈現勞工，數量之多，已到這些作品被冠以勞資電影類型。當時，電影大多將美國的社會動盪，說成是工會幹部的腐化或左傾黨人的煽動所造成，而對付之道，唯有透過警察等暴力，強制鎮壓與監視。1921年，好萊塢工會並有長達一年多的罷工，此後餘波震動，起落有時，影界大亨心驚肉跳，絞盡腦汁，花招百出，試圖掌控這股不安的對抗力量。鼎鼎大名的奧斯卡各種獎項的頒發，如今每年春季都是許多國家媒介競相報導的熱門題材。但是它在1927年誕生之時，正是出於老闆為懷柔工會而有的「創舉」，有點以此選拔模範勞工的味道。

除了被動反擊抹黑以外，工會與認同工運的電影工作者，也展開了許多拍攝工作。早年的《新使徒》（1921），映演第一年的觀眾竟達百萬人以上，而在冷戰、美國國會獵巫反共的背景下，馬爾扎尼（Carl Aldo Marzani）的努力與堅忍，幾乎以一人之力編寫了七部黑白紀錄片，相當難得。1953年的《社會中堅》（Salt of the Earth）寫實地以墨裔美籍鋅礦工人的罷工為背景，除女主角是職業演員外，其餘均由參與罷工的人擔當，影片具有豐富的階級、性別與種族內涵，放映時卻在「聯邦調查局」組成糾察線，遊說民眾拒看的情況下，只有十個城市零星上映，經此打擊，票房的命運可想而知。但，努力者必留業績，日後這部影片贏得了傳奇地位，1960年代末，新左製片人說，此片是他們承繼的部分傳統，許多活躍分子也將它作為社教之用。到了1970年代，本片穩固走進教育影片的市場，開始在影片課、歷史課等相關講次中廣泛被引為教材，接著出現了不少介紹、討論本片的書籍。然後是1980年代末，無分政治或非政治的影評者都已承認，本片是所有激進電影中品質最好者之一。

美國身為西方社會中，財富分配最不平均、最多國民（三千多萬人）沒有健康保險、民代選舉投票率最低，因此政權正當性也嚴重不足的國家，工會參與率雖然也最低，但工會的實力仍然不可忽視。從1997年元旦至1998年6月底，它捐贈給民主與共和兩黨的選舉基金達4,000萬美元左右，高於律師公會，僅次於商業公會（4億多）。同樣地，好萊塢雖然在五十多年前遭遇「浩劫」，許多良知旺盛的導演、演員、作家等被逐出門（如卓別林），但仍有影片不絕如縷，仍有影星源源不絕，抱持以電影吹響社會公義號角的想法，並付諸行動。芭芭拉史翠珊、珍芳達、勞勃瑞福等都是例子，而最為讓人稱奇的則是華倫比提（Warren Beaty），他在1981年自導自演的《赤焰烽火萬里情》（Reds），忠實重構了1920年代，美國記者親赴蘇聯記錄、參與紅色革命的歷史。然後，在多次為民主黨總統候選人（甘乃迪、麥高文等）站台獻策之外，意猶未足，華倫比提在近一個月內更於《紐約時報》與《洛杉磯時報》相繼撰文，接受訪問，宣布因厭惡美國政壇的金權，對於窮人十分不利，他將考慮自行參選總統，並已提出了醫療、經濟、環保等等方面的政策。

回到台灣。在美台團以後，社運與工運者以影片作為運動手段的空間萎縮消失，因為台灣已經進入日本皇民化階段，殖民者鎮壓更見嚴苛。未料光復後來台的國民政府，壓抑非但沒有減輕，反而變本加厲，以致再沒有任何自主運動的主體得有存在的枝幹，以文字作為抒發主見的機會猶須遮遮掩掩，需要公然宣揚的電子媒介更是無枝可棲，無復存在。情況到了解嚴前後有了轉變。從1988年開始主辦的年度秋鬥遊行，工運團體藉著孫文紀念日，合宜地企圖重新賦予這個國定放假日以新的意義，使對人的懷念轉化為對階級意識的提醒。或者應該說，這只是還原三民主義的本然面貌，畢竟孫文在講演時曾多次指陳，「民生主義就是社會主義」。對於這樣的歷史進程，吳永毅就曾如此觀察，十年來，工人不再只為眼前的利益抗爭，到了11月12日，「工人就會主動排假，參與一年一度的台灣自主工運節。」

勞動者既已集結運動，則附麗其上的各色工會活動的紀錄片，不能不躍然登場，如《中時晚報》主辦的非商業影片競賽，首屆得主赫然是記錄佳隆成衣廠女工向雇主爭權益的影片。《中國時報》的工會刊物也開闢專欄，讓會員撰寫看電影之感懷，行之既久之餘，也就結集出版，有了《工人看電影》這樣一本小書問世。1993、1994年以後，有如春筍出土的大量電視頻道，浪費社會資源則浪費矣，卻是百失當中竟有野遺之小得，許多國外著名的工人電影得有空隙，搶著出頭，從描寫韓國知識分子與工人結合的《一觸即發》，到美國片《怒潮春醒》（勾勒女工的境遇），到刻畫英國勞工階級生活的《底層生活》、《我的名字是喬》（導演肯洛區發跡於BBC，三十年來拍攝這類型影片未曾間斷），都成為螢幕上的節目，播出時段也許冷門，但稍事留意，有心人不愁沒有「欣賞」的機會。

世紀末的現在，機會更是難得，假工人國是會議之進行，電視台將同步播放精心蒐集的相關影片。關注自己的讀者、關注勞動者的讀者，就請打開電視，準備好錄影設施，自己看，並且也錄下來與朋友分享、討論，就請跟隨流行已經有段時日的讀書會，進而簇擁「影片觀賞與討論會」的進場。

（《中國時報》1999/9/15第37版／人間副刊。原標題是〈汗漬斑斑的膠卷與歷史〉。）

作者為政大新聞系學士、碩士，英國李斯特（Leicester）大學博士，任教政大，曾主編《臺灣社會研究季刊》、《新聞學研究》與《傳播、文化與政治》。著《台灣媒介一百年：國家、政黨、社會運動》、《新聞傳播‧兩岸關係與美利堅》等九本，（合）譯《傳媒‧市場與民主》等十八本。

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書名：《傳播政治經濟學、台灣社會與兩岸關係》
作者：馮建三
出版社：：麥田
出版時間：2025年1月