為什麼台語歌曲文藝復興？

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做為一位關心流行音樂的傳播與社會學者，我常被問一個問題：為什麼現在那麼多獨立樂團都在唱台語歌曲，我的答案通常是：為什麼不呢？

曾經是被棄絕、被標本化的歌曲

台語歌曲從陳培豐（2020）所指「連續殖民」（日本與國民黨政權）的統治，由於長期的缺少發展，造成「失語世代」。台語歌曲受到壓抑，我們很容易直接從過往歌曲的「社會邊緣人」、悲情與不幸的題材，找到線索。過去台語歌曲缺少如華語歌曲達到知識菁英的青睞，1970年代的「唱自己的歌」，基本指的是華語歌曲，台語歌曲的混血特質，是當時「文化自覺」所欲拋棄的標的。

另一方面，台語歌曲被「博物館化」，視為「傳統歌謠」，台語歌曲成為一種特定風格形象的種類，彷彿與當下創作無關。對年輕人而言，台語歌曲一直要走到解嚴，黑名單工作室等所掀起的「新台語歌運動」，才逐漸走到流行音樂的主流視野，不過，此時台語歌曲仍是華語歌手偶爾的實踐，有些歌明顯是華語腦的mindset，只是剛好寫成台語。

江蕙、黃乙玲帶著演歌式、情感澎湃的唱法，是另一支台語歌曲在主流歌壇的方向，令人想起台灣承載的歷史。我們可以從那些坦白的寫情，炫技般顫音與滑音，感受到歷史的沉澱物（historical sediments; Adorno, 1997）。阿多諾（Adorno）曾言明，音樂既是歷史也是社會的，在歷史的爭鬥裡會不斷吸納與排除而積累沉澱，在漫長的過程裡形成特定音樂的形式與風格。因此，對阿多諾來說，即使「音樂本身」，也帶著社會結構因素。我們若能從歌曲聽到某些熟悉歌調、印記與「共同情緒」，不管是殘敗的過去、悲歌、漂泊的主題，那是歷史沉澱透過音樂重新再製了過去。

台語歌的「氣口」是「中下階級、社會邊緣人、失語世代的自畫像」

在陳培豐的研究裡（2020），台語歌曲原以「歌仔調」唱腔為主，戰後國民黨統治才逐漸轉變為效法日式演歌，「帶有大量轉音、顫音，與絲滑、黏稠的連音」；底層人「把舌頭當作表達靈魂的工具」。這種唱台語歌曲的獨特「氣口」，是「中下階級、社會邊緣人、失語世代的自畫像」，是「本省人重新定義我群的方式」（陳培豐，2021）。

但我想補充的是，在國民黨時期，表面上台語歌曲式微，缺少拓展，在主流媒體或正統文化裡缺席，但它的活力卻宛如平行時空般活躍於民間，我將陳培豐教授所言活躍於「街頭、計程車、貨車、 美容院、工廠、雜貨店、夜市、低功率電台與歌舞秀」等市民社會場景，稱為「社會媒體」景觀。也唯有如此，我們才能解釋：為何這些台語歌曲明明受到國民黨壓抑，不見容於國語文化，正典台灣音樂史也少見討論，卻仍被台灣人傳唱；許多台灣人都能朗朗上口幾句「夜市民歌」。因為它一直活躍於社會性媒體，甚有市民性格：具手工業特徵，成本低廉（例如卡帶），未產業化，少有版權觀念，是「地下經濟」產物，可稱為音樂工業的「前現代」時期。

未受主流青睞的台語歌長期流轉於「社會媒體」而不衰

我想說的是，正因為國民黨的壓制與禁播，未形成如華語歌曲高度「理性化」的發展─朝向唱片工業式、專業化與職業分工，順暢接軌全球音樂類型。台語歌曲活躍於市井，反而較無禁忌，缺少制度化形塑，那些展技性、具獨特風味的「氣口」，配器「單調」的底層色澤，正是未受管束使然。但台語歌曲的唱法與聲調，仍與貧困的「物質基礎」有關，也與「社會媒體」有關；那些感傷情緒、野性與拖拍的風味，與庶民生活能力所及的閱聽設備更相襯，是底層勞動生活的陪伴，而非如資產階級音樂是用來「欣賞」或學習文明。

我們必須謹記，台語歌曲若有一獨特氣口或「美學」，仍然與台語文化受到壓迫有關。它的「台灣味」與受到抑制的歷史經驗，導至它在音樂上缺少發展，未有如華語歌曲於「民歌運動」時期擁有知識分子的參與，在後來滾石、飛碟的「國語歌曲」時代取得質量上的繁花盛開，而台語歌曲過去少有知識圈與音樂菁英參與、投入、定義、論述與創作，導至它在音樂上的侷限。

因此，我們不能「本質化」台語歌曲，以為那些粗放、未細緻化的聲響，即是台語歌曲的本真面貌（例如某些台客美學的口號），我很同意陳培豐所言那是台灣集體「失語時代的自畫像」（2020），彷彿提醒我們那是音樂尚未全然開展時用困頓語言所譜寫。

「獨立樂團」帶動了台語歌突圍

當前「獨立樂團」時代的台語歌曲復甦，有幾個觀察指標：首先，台灣的身分認同逐漸從中國文化中心，轉變為台灣文化中心，台灣是年輕世代終極的家（homeland），他們更順暢並天然地認同台語是台灣的母語，包括母語教育的進展、政府對母語歌曲（包括台語、客語及原住民族語歌曲）創作的鼓勵，例如創辦台灣原創流行音樂大獎，或當前音樂祭、音樂產業的補貼都助長興盛的樂團時代。另外，台文系的設置，台灣文學與文化在學術界成為獨立的學門，擁有自己的典律與問題意識，這支年輕的學門，無形中鼓勵與帶動了年輕菁英的投入，當前一些活躍的獨立樂手或年輕的音樂研究者，都有台文人的身影。

同時，極度開發的華語歌曲已難有突破，台語有八個聲調，可歌性強，對音樂創作者具吸引力，也有挑戰性。同前述，台語歌曲神殿神明不多，因此仍有拓展空間，但如何面對過去長期台語歌曲的「歷史沉澱物」，又要在當今風格多樣的流行音樂立足：若省略台式「氣口」，彷彿「去歷史」；但全然「世界主義」，吸收全球音樂流派風格，台語歌曲若只有「語言」差異，也有缺憾。

在我年輕的時候，做為一位音樂系學生，我和多數領受前衛新潮視野的藝術院校生一樣，並不喜歡蕭泰然的作品。那些歌曲，明明打動我，說明某些心底情緒：土地的豐饒、教會聖詠般平凡和聲，親切的台語，我知道那些音樂動人，深知某些來自典型後期浪漫派的技法，卻無法真正認同。

蕭泰然之語驚醒夢中人

一直到了我出國轉攻社會學，回國後重新領受那些年少時心愛的藝術與音樂，當我閱讀到林衡哲醫師與蕭泰然的談話：蕭泰然感覺台灣音樂的發展輕易從原住民音樂、傳統音樂就跳到了學院派的二十世紀前衛音樂，缺少西方調性音樂三百年的進展，他的「浪漫派語言」即是寄望補充台灣在社會壓抑與學院追趕西方現代主義的雙重洪流裡的失落。如此看似平凡卻富意義的談話，深深震動著我，而我已經中年。

是的，台灣的音樂從沒有真正解放，我們甚至尚未經歷台灣音樂的「古典時期」；若從西方音樂的社會史來看，那是啟蒙時代人本思潮萌發，音樂在「理性主義」過程獲高度拓展的時期，包括奏鳴曲式、講究均衡對稱的絃樂四重奏、帶強烈主觀與反思對比的古典風格協奏曲，都是與時代思潮互動的產物，顯見音樂家並非孤立創作。

我們當然也沒有經歷資產階級崛起，「音樂事業」開始成為可能，音樂家開始以獨立人格方式創作而非宮廷或貴族附庸，文學藝術音樂甚至沙龍活動享有「共同地帶」的西方浪漫時期，還未如二十世紀分工化、專家化與觀眾疏離。我想，蕭泰然的意思是，台灣的音樂甚至還沒有機會與這塊土地頻繁互動，與觀眾一起經歷音樂語法的創新與情緒共振，就直接步入前衛音樂，這是一種失落，更是知識菁英傲慢使然，導至這種音樂上的突破仍是純形式上的，缺少西方藝術大變動裡映照出來思想的爭辯、作品的毀棄或更新。

數位時代的機會與挑戰

當今台語歌曲的蓬勃，可能還要拜數位科技發達之賜。首先，科技工具變化，做音樂門檻下降，玩獨立音樂的整體人口基數變大了，做台語歌曲與其它語種（例如客語、原住民族語演唱、甚至英語）的人都明顯成長。其次，社群媒體的動員方式與「部落化」，容易讓品味相投找到彼此，再微型的音樂社群，在社群媒體時代都能跨越時空找到同好。另外，串流音樂的流通方式，也讓諸多過去可能只在「社會媒體」或限於私人網絡的小型音樂，更能展現能見度及唾手可得。

我們仍不能忽略上述科技與身分認同交叉影響下，一種年輕人對於「生活方式」的追求。台語歌曲很容易在一個鼓勵「尋找台灣身分」、「從文化失落處發聲」、「關心腳下土地」、「對當前不滿」、「追求生活細節」、「找尋真正屬於台灣的歌聲音樂」的反思裡，成長起來。試想當今在香港粵語的重新興起，或受生祥樂隊影響、演唱海豐話的中國廣東樂隊五條人。

同時，華語歌曲已充足強勢，台語歌曲對那些慣常用華語思考（包括思考創作）的人可能是一種解放契機，他們正在尋找適合自己的表達方式。我們也不能忽略，對有一些人而言，演唱與製作台語歌曲與他們獨立建國的願望同義。

拍謝少年的傳承與創新

我很喜歡拍謝少年的表演，他們的音樂與「氣口」仍保留了台語歌曲的某種樸素與本真，卻又充滿拓展。「你愛咱的無仝款」是全然台式情感，第一個電吉它從下而上撥絃，它輕盈卻撥出了重量，暗示著音樂要帶我們進入一個全新世界：歌詞訴說世界上各種「怪咖」：社會辛苦人、動保人士甚至同志情侶，這是少見的主題。

拍謝設計了複雜激昂的節奏變化，將吉它solo拉到尾奏，但以更喧囂的方式與其它樂器對點合奏，沒有高舉吉它，而接在歌詞最後一句「我需要你，我需要你」後，展開漫長達一分鐘的尾奏，這種設計頗為罕見，更不利於商業播放，彷彿也邀觀眾一起咀嚼人生況味。

茄子蛋的〈閣愛妳一擺〉充滿寫實主義意象，強烈滿溢的情感，半城鎮化的印象、重型機車般青春，他的「不願放手」是激情但也絕對「台式」：吉它的長solo有復古搖滾的風味。茄子蛋的音符是密集、節奏感強且詩意，卻又充滿躁動，我們仍然可以聽見城鎮經驗與青春燥熱間本質的矛盾與衝突，彷彿歌裡除了愛情，仍有社會性的衝突。這首歌曲因此少有「維穩」性格─走向台語或搖滾的套路，反而仍有裂縫，等待聽眾帶著各自的人生傳記加入詮釋。

青虫aoi的基底是都會民謠，但他們以陳澄波遺像為題的「慢且」，詮釋台灣情感的特殊深意，幾乎是華語歌曲望塵莫及。滅火器的〈長途夜車〉是台北外曾有搭乘國光號、統聯客運的異鄉人才有的情結，這種情感刻畫，極少赤裸出現在華語歌曲；若有也會予以抽象或藝術化處理。台語歌曲始終是「歹命人、外出人在逆境中試圖自我救贖」（借陳培豐的形容，2020），滅火器用精湛純熟的技巧肯定了這種情緒。

「台青蕉」的異數特質讓人驚豔

公視《藝術很有事》最近製播的「台青蕉」是一個異數。這些關切香蕉農業發展的旗山青年，是蕉農也是樂手，他們的表演多半融合生活場景與農業推廣場合，而非live house的舞台，這與拍謝少年經常走唱於非典型社會空間（例如統聯轉運站，海產店、蚵仔寮海堤）意義相稱。

台青蕉也辦音樂祭，用音樂與水果振興旗山的產業，他們代表了台灣逐漸成形的業餘玩音樂的文化：也就是更從容玩音樂，較無功利心，他們既不激昂也不憤怒，音樂是使他們人生更豐富的手段，而在農務勞動的辛勤與成就感間，音樂讓他們找到有力表達情感的方法。

台語歌曲正在走向一個最有創造力的文藝復興時期，且它處於一個未高度理性化，仍重視社群性、具地方性格、依賴自我貢獻與互助的場景階段（scene-based），而非強調「產值」或複製授權、高度分工的產業階段（industry-based）。我們應該投以注目，尋找更多異質、被壓抑的聲音。

參考書目：
1.Adorno, Theodor W （1997）. Aesthetic theory. Edited by Adorno Gretel, Tiedemann Rolf, and Hullot-Kentor Robert. London: Athlone Press.
2.陳培豐，2020，《歌唱臺灣：連續殖民下臺語歌曲的變遷》，衛城出版。
3.陳培豐（陳子萱專訪），2021，〈老派「氣口」之必要！臺語歌的悲涼唱腔如何煉成？〉，《研之有物》網站，台北：中研院。

作者為政治大學傳播學院副教授。倫敦政治經濟學院（LSE）社會學碩士，愛丁堡大學社會學博士，研究領域為文化社會學、音樂社會學（流行音樂與藝術音樂）、國族主義與流行文化在台灣與中國、媒體研究與社會理論。