【書摘】《台灣光與影：日治時期電影史》

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第十七章 大銀幕裡的戰爭（三）：李香蘭神話

李香蘭在台灣

李香蘭神話在台灣引起了什麼樣的波瀾？

李香蘭在台灣的起點，是1938年年底滿映代表張天賜來台灣洽談海外發行的可能性，事實上，張天賜也是台灣出身的導演。1939年8月滿映與台灣電影株式會社已達成發行協議。接下來，1939年11月的《風月報》提到李香蘭的《鐵血慧心》即將在台灣上映，該期《風月報》也以李香蘭的劇照為封面。雖然筆者無法查找到《鐵血慧心》在台灣上映的紀錄，不過，其他李香蘭電影在台灣幾乎都有上映紀錄，分別是《白蘭之歌》1940年1月國際館上映、《東遊記》1940年2月國際館上映、《支那之夜》1940年8月國際館上映、《孫悟空》1940年12月國際館上映、《熱砂的誓言》1941年2月國際館上映、《蘇州之夜》1942年1月台灣劇場上映、《冤魂復仇》1942年2月大世界館上映、《你與我》1942年6月芳明館上映、《迎春花》1942年11月台灣劇場上映。

隨著滿映電影在台灣的上映，當家明星李香蘭也在1941年1月來到台灣，主要行程包括大世界館的表演、台灣總督府所安排的勞軍表演、各方人士所舉辦的邀宴等。李香蘭來台灣的旋風，林獻堂日記以及《風月報》的見聞錄可為佐證。林獻堂除了是反殖民運動的領導人物之外，也非常熱衷看電影。他在日記中都會記下所觀看電影的片名，在環遊世界的旅程當中，甚至也有觀看電影的紀錄。可惜的是，林獻堂幾乎都只記下片名，並未寫下自己的看法。然而，1938年10月21日的日記卻是個例外。此刻的林獻堂正在東京養病，這一天，他和家人到日本劇場看李香蘭也參與演出的《西遊記》，日記中也提到，其實前一日已和蔡培火等人來看過一次，等於連著兩天觀賞。日記中，林獻堂少見地提到演員名字──「滿洲女子李香蘭」與喜劇演員エノケン。1941年李香蘭來台之際，1月15日《台灣新民報》社設宴於蓬萊閣款待，林獻堂作為陪賓出席。李香蘭風潮與當日席間的情形，1941年2月號的《風月報》當中，笨伯的〈黃鶯兒李香蘭〉與癡音的〈李香蘭評判記〉分別留下紀錄。笨伯的文章當中提到：「這幾天，李香蘭三個字，在島都人們的口裡，不但熟而且爛了，成了一句口頭的流行語。一般自為紳士淑女的男女，要顯示他或她的闊綽或摩登，沒有看一看李香蘭的表演，似乎滅了幾分派頭，結果他們都自動或被動的，跑到大世界去，花了一圓三十錢，換了幾句開講的話題，展一下自己是不落人後而已！」癡音還請教了某位參加蓬萊閣宴席的女士。這位女士因為會說北京話，被請去與李香蘭交談。其中，最關鍵的一句話，莫過於「李小姐，人家都說您是滿洲人，到底⋯⋯」「我是北京人，故家還是在北京哪！」在這裡，可以看到李香蘭私下也是自稱中國人。

林獻堂1月17日的日記當中，可以看到民眾對李香蘭的熱情。這一天，林獻堂

搭火車回台中，恰與前去勞軍的李香蘭同車，林獻堂下車時，「至台中驛有千數百人待看李香蘭，擁塞幾無立錐之地。」李香蘭這次來台，與林獻堂頗有緣分，1月18日李香蘭還專程到霧峰拜訪。1月24日，林獻堂在日記中寫道：「雨中無聊，作〈李香蘭〉七絕四首」。〈李香蘭〉一詩內容如下：

曾聽蘇州夜曲歌，餘音似訴舊山河；都門此夕人如海，獨對秋風感慨多。

蓬萊閣上喜相逢，談笑毫無芥蒂胸；連日春風歌舞倦，嬌姿不改舊時容。

百張玉照署芳名，鐵筆如飛傾刻成；門外香車臨就道，滿樓爭出送傾城。

纔竟晨妝臉似霞，南行且喜又同車；驛亭圍繞三千眾，為看扶桑解語花。

翌朝如約來相訪，延客依然著寢衣；坐向妝臺掃眉黛，纖纖似見遠山微。

率君軍院慰傷痍，將士聞歌欲忘疲；顧盼曲終微一笑，掌聲雷動下台遲。

香車遠訪霧峰莊，綠水青山引興長；地僻盤餐無異味，惟將粗糲誑柔腸。

行程有定勢難留，銀筏聊將贈此遊；他日重來堅後約，一帆無恙到瀛洲。

這首詩作當中，可以看到61歲的林獻堂是李香蘭的忠實粉絲，詩作既描寫了對李香蘭歌唱的感受，也觸及與她的緣分乃至親訪霧峰等。值得一提的是，在日本，《支那之夜》人氣爆發時，不但有少年邊騎腳踏車邊唱《支那之夜》，更有少女乃至喫茶店的服務生模仿李香蘭的化妝。也就是，少男少女也成李香蘭的粉絲。1924年出生於嘉義新港的蔡玉村，少年時代便有寫日記的習慣，他的少年日記也成珍貴史料。1941年3月11日，他記下：「下午過五時回家。⋯⋯然後與欽槐君一起去東頭，買了李香蘭的照片。」可以看到，初次來台的李香蘭，她在台灣所引起的風潮，也包括才17歲的少年。

前面所談，都是李香蘭現象。至於李香蘭的大陸三部曲，觀眾的心得究竟如何？1940年2月25日，台南作家吳新榮與家人到台南世界館欣賞《白蘭之歌》，這一天，他的日記寫道：「雖然是一部國策電影，但以滿洲作為背景的這一點來看，拍得相當成功。畫面呈現出大陸壯觀遼闊的景色，使人感動。而在大陸開墾經營的日本人的偉大，讓人佩服。縱然這部電影在意識形態上或藝術水準上，還不到令人心服口服的程度，但以描寫的內容和歷史事實、時代的動態而言，是讓人銘感於心的。」總結吳新榮對國策電影的看法，他對再現戰場生活的《土地與軍隊》極為厭惡，甚至萌生反戰的思想，對於歷史題材作品諸如《忠臣藏》或是《國姓爺合戰》，也沒有好感。不過，對於彰顯日本選手力與美的《民族的祭典》或是農村為國防奉獻心力的電影卻產生作為日本人的感動。這樣的情感，在《白蘭之歌》再次看到。吳新榮的觀影經驗，提供了反思國策電影宣傳效果的可能──國策電影對年輕人可能影響力極大，例如受戰爭電影影響前去日本當少年工們。不過，對吳新榮這樣30多歲的文化人來說，他對國策電影的喜愛可能視類型而定，也就是有自己的偏好，國策電影的影響力未必如此強大。這與第十四章黃旺成不喜日本與德國合作的《新樂土》情況類似。

愛國少女莎韻神話

李香蘭以大陸三部曲走紅之後，也開始與殖民地及佔領地合作拍攝典型的國策電影，諸如與朝鮮的《你與我》、台灣的《莎韻之鐘》以及中國的《萬世流芳》等。《你與我》片長96分鐘，目前僅存24分鐘，其內容僅能透過當時的報紙雜誌乃至廣告內容得知，主題大略是宣揚帶著日本精神的志願兵，最終與日本女性成婚「內鮮結婚」的故事。李香蘭所飾演的角色，是在古都百濟河流上的浮舟，唱著悲傷歌曲的少女。至於《萬世流芳》則是林則徐取締英國鴉片的故事，其內容在上一章有過介紹。李香蘭在電影中，飾演到鴉片館的賣糖姑娘一角，透過她的視角見證吸鴉片的慘狀，電影中也有李香蘭演唱的《賣糖歌》。不過，無論是《你與我》或是《萬世流芳》，李香蘭都不是主角。只有在《莎韻之鐘》當中才擔綱主角。

《莎韻之鐘》的故事原型，是以1938年少女莎韻協助老師搬運行李下山，不慎為溪流所沖走的真實故事改編。這個事件的背景是，1937年日本對中國發動戰爭之後，開始徵召各地日本青年。1938年9月，任職於台北州蘇澳郡利有亨社番童教育所的田北正記警手，收到徵兵令。警手，是山地警察階級中的最低一級，經常兼職擔任教育所的工作。17歲的莎韻與其他同社少女幫忙老師搬送行李下山，不料，路途中因暴風雨，涉溪時莎韻被沖走。這樣一個事件，事後地方人士與官員都表達了哀弔。不過，1940年上任的台灣總督長谷川清將之上升為愛國少女的層次。他贈送表彰莎韻愛國之心的莎韻之鐘給利有亨社，更重要的是，隨之而來的各種文化動員。例如旅台畫家鹽月桃甫前去利有亨社作畫，他以莎韻拿著鐘所創作的「莎韻之鐘」，大獲好評。除了畫作之外，莎韻的故事也成為戲劇、小說，甚至在1944年也成為《初等國語》（卷5第17課）的內容。在這些文化動員下的作品當中，筆者認為吳漫沙1941年出版的漢文小說《莎秧的鐘》（1943年出版日文版）最值得關注，其理由在於，小說的人物設定與我們將討論的電影《莎韻之鐘》相關。在吳漫沙小說的設定當中，田北正記是帶著太太到部落任職，小說裡，暗示他們是東京出身，莎韻則嚮往著帝都東京的現代生活。值得一提的是，愛國少女莎韻的神話並非僅在島內流傳。1941年古賀政男與西條八十再度攜手合作，打造名曲〈莎韻之鐘〉（サヨンの鐘），這首歌由人氣女歌手渡邊はま子主唱，7月歌倫比亞唱片出品，這首歌後來也成為電影《莎韻之鐘》的主題曲。1941年8月佐塚佐和子回到台灣演唱，其中，就包括〈莎韻之鐘〉。佐塚佐和子的身分極為特別，她的父親佐塚愛祐是日本警察，母親則是泰雅族頭目之女，父母的結婚是因為殖民政府「和蕃政策」下的結果。1930年佐塚愛祐在霧社事件中身亡，正在台中就讀高等女學校的佐和子，回到日本由叔父照顧並就讀東京東洋音樂學校，畢業後加入哥倫比亞唱片。1939年以《蕃社姑娘》成名，1941年的訪台之行，因其身分與《莎韻之鐘》的特殊性，當時的台灣總督長谷川清還特別接見。

就殖民政府來說，由霧社事件的警察遺族演唱歌頌愛國少女為皇國獻身的《莎韻之鐘》，更強化了國家色彩。接下來的發展，是滿映有意拍攝莎韻的故事，準備由李香蘭擔綱，並請總督府理蕃部提供相關資料。滿映找到松竹合作，兩方工作人員在總督府理蕃部的陪同下，走訪了莎韻的家鄉利有亨社以及霧社。因為利有亨社沒有電，電影拍攝困難，因此選在霧社。在《莎韻之鐘》的籌拍過程中，日本電影業界人士小林勝1942年來台灣考察，在他的回憶文章裡，提到《莎韻之鐘》即將要拍攝，不過，總督府情報部的人卻對電影公司以原住民而非本島人為主題忿忿不平，主要原因在於擔心日本內地想到台灣就想到生蕃與瘧疾的負面形象。然而，這也無可奈何，負責宣傳台灣形象的情報課1942年1月才有正式編制，無力扭轉局面。而後，1942年10月電影拍攝的先遣部隊來到台灣，隔年2月李香蘭也來到台灣拍攝，電影正式進入緊鑼密鼓的拍攝。

《莎韻之鐘》是將現實中發生的愛國故事搬上大銀幕，這和前一章所談傳統的發明恰成對照。在《莎韻之鐘》之前，還有一個愛國故事也被搬上大銀幕──《君之代少年》（君が代少年）。君之代少年的來由是1935年4月21日台灣中部發生大地震，新竹州苗栗郡的11歲少年詹德坤受到重傷，臨終前，校長前來探視，他也在意識朦朧之際唱起君之代。這樣一個故事，很快地成為愛國模範，不但成為教科書內容，也搬上大銀幕。不過，電影可能沒有引起太大的迴響，僅有1936年9月《台灣教育》當中的影評文章提到這部作品。無論如何，在此可以看到，愛國模範搬上大銀幕已有先例。

異國情調下的愛國電影《莎韻之鐘》

《莎韻之鐘》最終的內容又是如何呢？松竹派出的導演是名導清水宏（1903-1966），1930年代他拍攝了多部表述現代都會生活的作品而富盛名。李香蘭在大陸三部曲當中，也都是以大都市之女的形象出現。然而，《莎韻之鐘》卻是以原住民部落為背景。電影的開場，在「長年夏日的華麗島台灣，也是大東亞戰爭的南進基地。在這座島上，曾被稱為『化外之民』、『生番』的高砂族，如今沐浴在皇民化榮耀下，成為天皇子民，在戰線後方持續戰鬥」的字幕說明後，開始了約10分鐘猶如人類學紀錄片的視角，呈現原住民部落日常生活，從架橋、工藝製作、撫育小孩乃至飼養動物等。此外，也包括殖民政府在部落的教育、醫療等象徵文明的舉措。李香蘭所飾演的莎韻，其角色性格兼具傳統與現代。她傳統的一面展現在部落當中，承擔教育小孩乃至餵養動物等傳統女性角色的工作。不過，電影中的莎韻，也有追求文明開放的一面。有一部落青年愛上莎韻，但她卻鍾情於從日本內地回來的部落青年石川三郎。接受過文明洗禮的石川三郎，主張引部落的禁忌之湖的湖水灌溉，增加耕種面積。莎韻更隨他進入禁忌之湖，因此受到部落處罰。莎韻接受文明的角色型塑，與前面吳漫沙小說筆下想望文明的莎韻有相似之處。莎韻身上的文明元素，有跡可循。推估1937年實業時代社與財界日本社來台灣拍攝、台灣總督府後援的紀錄片《南進台灣》當中，對南進基地台灣各地的風俗與物產進行了介紹，電影的最後，特別以原住民收尾。原住民舞蹈出現的旁白，強調原住民已從過去的蕃人改稱為高砂族，高砂族人也已在文明之途中，改善陋習，成為教師與警察者也所在多有。事實上，裕仁天皇還是皇太子攝政宮身分時，曾於1923年造訪台灣，他認為生蕃一詞過於原始，希望以「高砂族」稱呼，然而，這個稱呼並未普遍。高砂族正式出現在公文書上，是始政四十周年的1935年，這種作法旨在於以高砂族一詞將原住民各族統一起來，以便進一步向大和民族邁進。

電影《莎韻之鐘》裡，李香蘭所飾演的莎韻既快樂地在原住民部落過著傳統生活，卻又對文明有所憧憬，傳統與文明憧憬的矛盾最終為獻身愛國所整合。主題曲〈莎韻之鐘〉雖然是一貫好聽的古賀旋律，但卻洋溢著異國情調。總之，影像內外存在幾個矛盾。電影上映之後的評價，也直指矛盾。《台灣公論》裡刊載了影評人澀谷精一的批評文章，在他看來，《莎韻之鐘》的問題就在於主題明明是高砂族的愛國心，但卻強調了台灣的異國情調。值得一提的是，1943年還有一部以台灣原住民獻身報國為題材的電影《皇民高砂族》，這部作品是由日本春秋映畫社來台拍攝，電影透過一對警官夫婦，描寫原住民部落從「蕃地」到孕育「高砂義勇隊」的愛國之地。評論文章雖對這部作品多所稱讚，但也提到，「不容否認，從內地來的電影人，往往會在本片前半段所描摹的異國情調中，追求高砂族的魅力，本片也不例外。」原住民題材的作品似乎難逃異國情調的視角。不過，電影《莎韻之鐘》在原住民部落上映之後，卻掀起從軍高潮，尤其是霧社事件之後，存活者被強制移至川中島生活，川中島青年紛紛寫下血書，加入「高砂義勇隊」、「高砂挺身隊」。

李香蘭以滿映為起點，在大東亞共榮圈的範圍內穿梭，她的神話在娛樂與國策、中國話與日語乃至多重身分之間演出。有趣的是，她的電影無論是大陸三部曲或是《莎韻之鐘》，總是帶著與現實格格不入的異國情調，或許正因為是戰爭時代，格格不入反成為李香蘭最大的魅力！

作者輔大法學士、台大法學碩士、北京大學哲學博士。文化評論者，政大傳播學院兼任助理教授。曾以中國觀察進行系列書寫：《拆哪，我在這樣的中國》（2011，獲36屆金鼎獎）、《中國課》（2012，獲選《亞洲週刊》2012年年度十大好書）、《拆哪，中國的大片時代》（2017，獲選2018年法蘭克福書展台灣館展書）。此外，《從北齋到吉卜力》（2019）則透過相關博物館，敘述日本漫畫與動畫的發展歷史。近年關注焦點轉回日治台灣，在歷史中爬梳電影與殖民現代性之間的關聯。相關文章主要發表於《鳴人堂》、《想想論壇》、《Fa電影欣賞》等。

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書名：《台灣光與影：日治時期電影史》
作者：李政亮
出版社：黑體文化
出版時間：2025年8月