【書摘】《台灣民主的中年危機：解嚴38年後的觀察與反思》

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第十四章  找回失去的母語：黨國時代的語言政策與母語的復振

威權時代的國民黨一方面壓縮台語在公共媒體上傳播的空間，一方面在學校強行推動單一語言政策，這樣的結果不僅是「國語」成為台灣人通用的主流語言，更形成了一種「國語」才是高尚的，「方言」是低俗、粗鄙的意識形態，乃至於近年來儘管政府大力推動多元語言教育，下一代使用阿公阿嬤的母語的意願依然有限。如今，即使通過了《國家語言發展法》，如何保留台灣土地上的傳統語言，仍然面臨重重考驗。

一九七〇年代熱播的布袋戲《雲州大儒俠史艷文》裡，曾短暫出現一個名為「中國強」的角色，出場時總身騎白馬，頭戴白日國徽，身著青天斗篷。戲裡「中國強」作為絕對正義的化身，挽救中原群俠於危難之際。每每出場，搭配角色主題曲「中國強、中國強、中國一定強。」一招半式制伏敵人，接著飄然而去。

「中國強」曾在劇中死而復生。重生後的「中國強」突兀地說起「國語」，配樂也改成國語演唱。

改說國語的不只有布袋戲角色，布袋戲的製作人同樣也逃不過變聲的命運。「為了配合響應推行電視國語節目的政策，我正在計劃把布袋戲改用國語播演。」《雲州大儒俠史艷文》的製作人兼主演者、布袋戲大師黃俊雄當年受訪時曾說自己每天會抽出一小時補習國語，還請當藥劑師的弟弟幫忙矯正發音，預計「學好國語後，推出國語布袋戲」。

黃俊雄響應政策學國語，他的次子黃文擇反倒得為接衣缽而勤學台語。一九五六出生的黃文擇，就學時期，校園裡已改用國語教學，他自陳台語不似長輩那樣流利。但為了幫布袋戲配音，只得勤練發音，以求能為每個角色搭配適當精準的口氣。同個屋簷下的二代人，各自卻有其熟稔的語言。

當年風靡全台的《雲州大儒俠史艷文》，撐開了台語節目在電視台上播出的時數，一路從一集半小時，加碼到一小時，週末更加演十分鐘。原本在廟會、節慶等戶外場所演出的「外台」布袋戲，經歷二二八事件後，國民政府為避免民眾集會，禁止外台演出，布袋戲遂搬進戲院內台。隨著電視台開台，布袋戲再次轉換媒介，透過電視螢幕進入每個家庭。

老三台的時代，台視一支獨秀，急壞了另外兩台。為了抗衡台視的《雲州大儒俠史艷文》，軍系背景的華視推出台語連續劇《西螺七劍》，再掀一波熱潮。每到晚間八點半，家家戶戶的電視機畫面都停在華視。

只是商業上的成功終究不敵國家機器。一九七二年，國民黨政府開始縮減電視台台語節目的比例，限制「方言節目」在黃金時段播出的時數。同時也針對內容進行管制。像是警局某日派人到台視，把當時熱播的台語劇《青春鼓王》男主角鄭義男（藝名江浪）請出來，以「頭髮過長，像是嬉皮」為由，找理髮師為他剪髮。

「中國強」重生後不久，一九七四年，《雲州大儒俠史艷文》因為無法通過政府審查，最終停播。黃俊雄在後來的回憶中也提到，當時政府高層認為布袋戲以台語播出，與推行中的國語政策相衝突，要求電視台必須事先審查劇本，經過批准後才能拍攝。但這些劇本審查從未通過，最終導致該劇停播。布袋戲再次因政策而離開熟悉的舞台。

台語大眾文化處處受限的七〇年代，正值國民政府推出第二波語言政策，國家機器無孔不入，進一步規訓了人民的舌頭。在教育現場，學校各班需設置國語推行委員會，促使國語教育更往下扎根。

大眾文化領域裡，執政者限制大眾傳播管道中的語言使用。台灣第一家電視公司台視於一九六一年開始籌劃，隔年開始營運，一九六三年行政院頒布的《廣播及電視無線電臺節目輔導準則》中，規定節目的方言使用比率不得超過百分之五十，之後還一度限縮至只剩下三分之一的比例。一九七六年，所有的電台廣播、電視節目裡，台語的時間受到強烈限制。

而曾經在五、六〇年代，一年能產製上百部台語片的電影產業。一九六二年，台灣共生產一百二十部台語電影，邵羅輝導演、洪一峰主演的《舊情綿綿》和郭南宏導演、文夏主演的《台北之夜》都在該年度上映。相較之下，當年的國語片，全年卻只產出七部影片。但到了一九六七年，碰上教育部文化局成立，其中掌管電影產業的第四處宣稱要扶植「健康而有力的本國電影事業」，但「國產電影」自然是以「在台灣國區內拍攝以中國語發音者為準」，至於台語片，則屬於「中國地方方言」而被排拒在輔導之列。

爾後中山大學社會學系副教授葉高華關於〈臺灣民眾的家庭語言選擇〉的研究中發現，一九六六至一九七五年出生世代，成長時碰上本土語言遭強力壓制，這個年齡區間的人，閩南語流失速度最快。

國家政策對台語片的打壓

七〇年代的台語片同時又面臨黑白底片轉型彩色底片的技術門檻。少了國家輔導支持的底片進口稅率優惠，導致取得彩色底片、機器的成本大幅提高，多數導演憂心成本提高，票房回收不如預期，將是血本無歸，因此不敢貿然拍片，導致台語片產量下滑。反之，獲得國家輔導、享有進口關稅優惠的國語電影，量能因此大幅攀升。一九七〇年生產的國語片已占國片生產量九成，反超台語片。

至於《雲州大儒俠史艷文》開播的一九七〇年，媒體上隨即出現對電視台播放「方言戲劇」的批評，認為電視台此舉大開倒車，「已會國語文的臺省同胞都不願再欣賞落伍的方言玩意兒」。電視台卻讓歌仔戲、布袋戲在主流媒體上還魂。同時強調單一語言與團結的關聯，「國語統一是進步，是團結；方言紛歧，是退步，是分裂！」，把語言和民族主義勾連在一起。

主流媒體呈現的文化產品被限制了語言，出場的演員也得管好自己的舌頭。七〇年代推出的演員證限制了登台表演的資格條件。演員證考試的二十首曲目清一色是國語歌，早已走紅多年的台語歌手鄭日清為了考證惡補國語，幾番重考才終於取得官方認證。

語言不只是一種溝通技能，法國社會學家布爾迪厄（Bourdieu）指出，語言更是一種資本，作為壟斷資源的手段，用來排除與區隔不同階級。以國家機器推行的語言政策細膩地滲透在日常生活各方面，讓語言與階級劃上等號，並將語言作為取得其他資本與資源的門票。一九五三年李登輝從美國愛荷華州立大學返台，後輾轉至中國農村復興聯合委員會任職，他在訪談錄裡提到，雖然就讀台大時曾找人教他中文，但中文仍不流利，「那時候（農復會）不讓我做組長的一個理由，就是我中文比較憨慢寫。」

在主流的傳播管道上國語節目霸占了大幅版面，以《雲州大儒俠史艷文》為例，它擁有高達九成的收視率，但它的播出時長卻僅占總播出節目的二成。不過，但其他語言的文化產品卻也能找到流通媒介，例如台語流行歌還能透過卡帶、現場駐唱、歌廳秀來流傳。而當時流行「大家樂」，不少人會請布袋戲班演出以酬神，黃俊雄的次子黃文擇也曾出演過酬神布袋戲。

至於台語電影也在越見緊縮的環境下力求突圍，即便一片低迷，仍有楊麗花擔當的歌仔戲電影延續了台語片的觀眾群。一九六九年楊麗花主演的六部電影裡，其中五部皆是台語片。而部分台語片則轉戰錄影帶市場。

但能轉進的媒介越來越窄，加之國語流行文化鯨吞蠶食主流傳播管道，此消彼長也讓台語流行文逐漸化示微。「少了台語片，像我阿公就會改去看台語錄影帶。後來錄影帶越來越少，但接續了有線電視開放、小蜜蜂出現，一根天線就能接收日本節目。阿公就會選擇看NHK節目。」論文以回溯台語電影史為題，著有《毋甘願的電影史》一書的蘇致亨回想著童年往事。

語言得不斷累積才有轉化的機會，但「方言」被逐出主流媒體舞台外，錯失了這個可能。另一方面，歷史的視角戴上名為黨國的眼鏡，與國語菁英主義校正對齊，讓後世只看見單一語言敘事邏輯的史觀。

回頭想想那個曾經存在、多元聲道齊放的時代，距今不過五、六十年，卻徹底消失在史書裡。以至於談起台語流行音樂，「文夏之後直接跳到九〇年代的林強，中間一片空白」。長年研究台語文和台語歌謠的前中研院台灣史研究所研究員陳培豐無奈一笑，明明台語歌聲未曾歇，卻長年佚失在以國語為圓心而成的歷史裡。

隨著語言消失的記憶

陳培豐感慨，一九三〇年代台灣的知識分子曾激烈爭辯「台語文」該是什麼模樣。但之後相關的討論之聲漸弱。再後來，非國語的大眾文化產品在語言政策下逐步退出主流市場，台語也被烙下「低俗」、「不入流」等印記。如今已難回溯為何知識分子不再辯論台語文，但少了知識分子在其中鑽研語言的藝術性和可能性，也反過來侷限了台語歌開展的機會。而曾經台語文或許有發展出系統性文字的機會，也一併消失在歷史裡。

陳培豐回頭研究台語歌謠時，深刻體悟到保存下來的資料如此稀缺。他比喻：「研究一個語言像失去了一把能打開這個語言圖書館的鑰匙。以日語來說，打開這個圖書館，可以看到各種館藏；但是台語的圖書館裡，東西卻是少得可憐。」許多資料只以口傳方式留在經歷過的一輩人身上，有時陳培豐去訪談，「我七十歲、對方七十七歲，老人訪問老人」，他無奈地可笑。

「我一直到大四才完整看過第一部台語片。」談起台語片觀影經驗，蘇致亨也自覺不可思議，明明兒時和阿公阿嬤一起接觸台語大眾文化產品的回憶真實存在，但對照自身成長過程中習得的，以「國片」為主體的文化論述，倒像是兩個平行世界。蘇致亨說自己選擇台語片作為研究主題，最初的目的就是想了解過去曾在台灣社會蓬勃發展的台語文化產業，何以消失在歷史記憶裡。

「當時我想從大眾文化研究角度來談，沒有想過語言政策造成的影響。」反倒是一頭鑽進台語片的世界後，才發覺語言政策如何逐步浸潤至一般人的日常。准與不准、輔導與管制，拉開了國語和其他方言的階序，也影響了日常的品味選擇。蘇致亨說：「我阿公那一輩不會選擇國語的文化產品，但到了我爸這一代，他們是接受國語教育，就會選擇一些國語的文化產品。」文化消費產品選擇的轉向，背後多少也和語言政策有關。再後來，「黨國的敘述還掌握了我們的記憶」。長大成人後回想起大眾文化的歷史時，竟一丁點也想不起台語片曾經存在，空白的徹底。

歷史書寫要能重新找回其他聲調，還得等到八〇年代解嚴後，尤其是九〇年代，台灣史的研究才陸續積累，讓歷史視角從外部轉向內部。

但企圖從內部視角重構歷史時，再次遭遇到語言政策的干擾。當語言既是文化資本，同時又與其他社會資本連動，成為階級流動的變因之一後，嫻熟國語成為階級流動的技能。曾經原鄉裡的知識分子菁英，往往都是國語最好的人。高加馨（Lianes Punanang）也在這套遊戲規則裡脫穎而出，一路升學，從台南師範學院（現改名台南大學）畢業。

若要說閱讀與寫作是為反抗的一種方式，諷刺的是，必須先熟稔殖民者的語言，掙得社會資本、擁有社經地位，才有空間逆反。

高加馨從小到大國語教育的歷史課本裡，牡丹社不是配角，就是兇手。「比較幸運的是我從小在跟奶奶一起生活，所以還保留了族語能力。」當她取得充足的社會資本後，終於有空間以排灣族牡丹社族人視角重寫「牡丹社事件」歷史。

高加馨以部落耆老訪談的第一手資料，補足了過去殖民者主筆的歷史中缺席的部落主體性，將族人的聲音與文化脈絡放置在事件中心，讓部落不再是自己歷史裡的失聲者。

她的研究中訪問了十二位部落耆老，年齡分布在五十七到九十一歲之間，這些受訪者距離牡丹社事件的一八七四年已過一百多年。排灣族的語言沒有文字，只能靠著口傳讓這份歷史接力留下——但牡丹社事件一直是部落禁忌，族人總避免提起，「會帶來不好的後果」。高加馨坦言許多受訪者從長輩處聽說的內容，已是零碎片段，加上久沒談論，記憶逐漸模糊。可被記錄下的內容與真實歷史間，還留有一大片空白。

歷史仍有空白，但語言之間的差距越來越大。單一官方語言政策推行多年後，即便這幾年母語教育企圖力挽狂瀾，但高加馨在教育現場感受到年輕一代對族語更加陌生，「排灣族有很多詞，類似文言文，短短一句飽含豐富的意境，這些詞我都不太會說了。年輕一代族語能力更弱」。高加馨無奈一笑，當保有歷史記憶，能用族語敘述的耆老逐漸凋零，能與之溝通的新世代又快速縮減。歷史裡無聲的空白，也許再無緣被傾聽。

一八七〇年代恆春半島相關歷史研究裡，大多都能看見一個漢文寫下的名字——琅嶠下十八社總頭目卓杞篤。與卓杞篤多有互動的美國駐廈門領事李仙得（Charles W. Le Gendre）留下的手稿裡，卓杞篤大多是Tauketok，另有Tau-ke-tok、Tok-e-tok、Tok-e-Tok等拼寫方式。日文拼音則是トキトク。

「Tauketok」在當時應為台語（福佬話）發音，漢人跟著排灣族人喊這個名字，再轉以漢字記下，才成了「卓」。Tau成了卓，為當時原住民、漢人及西方人的往來互動留下歷史印記。但有時文獻資料裡烙下的，是一般人對上國家機器後，被迫修改文字的傷痕。

本章作者呂苡榕。曾任《鏡週刊》、《今周刊》、端傳媒、《新新聞》、《台灣立報》記者，關注社政、環境和勞工等議題。二〇二〇年報導高齡經濟弱勢者的租屋困境議題，開始關心臺灣超高齡社會降臨後，伴隨而來的老齡貧窮問題。著有《老窮奇幻紀事：臺灣底層社會的崩壞人生與求生邏輯》。（負責本書第五篇）

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書名：《台灣民主的中年危機：解嚴38年後的觀察與反思》
作者：王家軒，呂苡榕，周聖凱，林運鴻，謝孟穎
出版社：左轉有書
出版時間：2025年12月