《奧德賽》：當商業電影遇見荷馬史詩，諾蘭如何暴露難以調和的矛盾？

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⊙詹氏

每當經典文學被重新搬上銀幕，關於是否該「忠於原著」的爭論總會浮上檯面。然而，《奧德賽》本身，其實難以用今日對「原著」的理解加以定義。在被寫定為文字以前，它已歷經數百年的口耳相傳，由不同世代的吟遊詩人反覆吟唱、增補、刪改，依照自身所處時代的價值觀、文化與聽眾喜好，重新調整敘事重心，使它既回應當時背景時代，也保有娛樂性。

正因如此，真正值得討論的是「改編的理由」。二十一世紀的創作者，究竟希望透過《奧德賽》完成什麼？只是因為這部史詩家喻戶曉，希望藉由電影讓觀眾親眼見證存在於文字中的神話奇觀？還是藉由這段三千年前的旅程，重新反思屬於我們時代面臨的問題？

當電影中，麥特戴蒙飾演的奧德修斯說出：「我們的青銅器時代即將崩毀」時，這句台詞著實令人錯愕。「青銅器時代」是後世史學家為理解歷史而建立的分類，顯然不是當時人理解自身所處時代的概念，更像是一句來自二十一世紀的旁白。

類似的違和感遍布全片。從不同時代混雜的服裝與美術設計：帶有中世紀色彩的服飾輪廓、哥德式鋼製全身甲、近似維京時代的船隻，到角色自然流暢的當代美式英語，以及刻意不追求觀眾對地中海民族既定想像的選角，都顯示儘管電影宣傳聲稱忠於原著與歷史考究，諾蘭骨子裡或許根本不打算重建一個讓觀眾沉浸其中的青銅器世界。

相反地，這些刻意保留的時代錯置，使電影帶有某種後設電影的姿態：它不斷提醒觀眾，眼前所見是由二十一世紀的創作者重新詮釋的《奧德賽》。電影披著荷馬史詩的外衣，卻始終站在現代視角審視其中的英雄觀、與道德倫理，隱約將原作視為一套應被當代創作者加以優化的「舊觀念」。

然而，真正的問題也正是在此浮現。電影一方面保留了大量荷馬史詩的敘事架構、角色命運與經典場景，另一方面卻又試圖賦予它全新的價值觀。當舊故事仍然主導著人物的行動，新思想究竟有多少生長的空間？如果新的詮釋無法真正呼應故事中的人物轉變，那麼這些刻意的後設設計，究竟成為深化文本的工具，還僅僅是種道德姿態？

從Emily Wilson到諾蘭

諾蘭曾在專訪中坦言，電影《奧德賽》受到Emily Wilson的當代翻譯文本影響。Wilson 於2017年出版的英文全譯本之所以引起廣泛討論，不只因為她是第一位出版完整英文韻文譯本的女性譯者，也在於她有意剝除歷代英譯本，加諸奧德修斯及其英雄世界的浪漫化修辭。

以中性詞語翻譯出其中的奴隸制度、階級差距、性別暴力，不讓英雄名號掩蓋奧德修斯的狡詐、不忠、殘酷與傲慢。電影表面上承接了這種去浪漫化的方向。片中的奧德修斯依然聰明，也具有在極端環境中存活的能力，但他的智慧不再被視為一項無條件的美德。木馬計的成功暴露他對控制、欺騙與勝利的迷戀。以為自己找到了一個足以結束十年戰爭的計策，卻沒有預料到，當城門因詭計開啟時，將釋放多年壓抑的暴力解放。

然而，電影對這場暴力的呈現，也展現了與Wilson譯本精神之間最根本的距離。電影中，特洛伊陷落之後，奧德修斯只是站在一旁，沉默地看著其他士兵劫掠、殺戮，鏡頭讓他成為暴行的見證者，成為「眾人皆醉我獨醒」的將士，悄悄保留了他的道德優越性。仿佛他的錯誤來自過度相信理性與計謀，而不是因為他同樣貪婪、暴力與具有征服的欲望。使他更像是一名被自己的發明反噬，事後才理解其代價的現代理性主義者。

類似的卸責也出現在奧德修斯與女性角色的關係中。原作中，他先後在瑟西與卡呂普索身邊停留多年，擁有親密關係。無論其中是否涉及神力造成的權力不對等，都無法否認奧德修斯並非只是被動的受害者。他接受仙女與女巫的照料，也沉溺於安逸與享樂，甚至一度忘記返鄉的初衷。電影卻大幅淡化了這些曖昧性，甚至將原屬於「食蓮島」使人遺忘故鄉的蓮花設定，挪移到卡呂普索對奧德修斯的控制之上，使他的停留幾乎完全被解釋為囚禁與精神操控的結果。

如此一來，原本屬於人物自身的欲望被抽離，不忠誠與貪圖安逸不再是他的性格缺陷。這不僅削弱了奧德修斯與始終忠誠的妻子潘妮洛普之間形成的諷刺對照，也讓原作中各具立場、欲望與力量的女性角色，逐漸被描繪成批判父權的功能性人物，而失去了荷馬筆下那難以一言蔽之的複雜性。

Wilson 譯本的重要性，正如她在全書開篇翻譯所寫的：「Tell me about a complicated man.」奧德修斯是一個無法以單一道德標準概括的複雜人物：機敏、魅力、殘忍、自私與脆弱同時存在。電影則選擇另一種更容易讓當代觀眾理解的方式，讓特洛伊戰爭留下的創傷始終伴隨奧德修斯整段旅程。

再者，電影中的每一場冒險都匆匆帶過，不再成為揭露奧德修斯不同性格面向的試煉，而更像是盡責地依序完成原作中的經典事件。人物始終停留在悲傷、愧疚與對返鄉的遲疑之中。觀眾看見的是一位受困於戰爭創傷的英雄，並不是一位在漫長航行中不斷暴露自身矛盾，並因其傲慢的選擇而延長災難，因而不斷被眾神懲罰的人。《奧德賽》之所以歷久不衰，其中一個重要原因，在於它對傲慢、貪婪與自戀所提出的警告，至今仍具有穿透時代的力量。

青銅時代的終結，卻沒有成為可感知的歷史

電影反覆提及的「宙斯法則」，更準確而言是由宙斯庇護的「xenia」（「賓主之禮」）。在古希臘社會，人們款待陌生人，不只是出於善意，也因為相信任何旅人都可能受到宙斯庇護，甚至可能是神明化身；違反待客之道，意味著招致神罰。這原本是一套建立在宗教信仰與互惠關係上的待客制度。諾蘭則將其重新命名並擴張為一套涵蓋欺騙、正義與文明興衰的普遍道德原則，甚至暗示特洛伊的覆滅與青銅時代的終結，都源於人們背離了這套法則。

然而，電影既然將文明的崩壞歸因於「宙斯法則」的失落，卻未真正讓觀眾感受到一個世界如何因此逐步瓦解。木馬屠城固然象徵特洛伊的覆滅，但一座城市的毀滅，並不等於一個文明的終結。若人們真的因背離賓主之禮而失去共同的秩序，那麼這種崩解理應滲透整片愛琴海：航路失序、港口衰敗、島嶼彼此失去互信，人們不再遵循共同的待客規範。然而，電影中的島嶼彼此缺乏鮮明的差異，港口、聚落和宮殿也看不見長年動盪留下的生活痕跡。船隊折損與歲月流逝，多半只能透過角色對白交代，沒有真正沉積在畫面之中。

剪輯重現了口傳史詩的跳躍，也毀掉了史詩的停留

電影形式上最具創造力的部分，來自諾蘭對口傳史詩特質的呈現，也符合他執著於非線性敘事的喜好。《奧德賽》原本便不是依照事件發生的先後順序展開，而是從奧德修斯返鄉途中切入，再透過他親自講述，將過去的漂流經歷逐步拼湊出來。大量運用倒敘與故事中故事的結構，被視為西方文學史上開創性的敘事形式之一。

諾蘭運用自己最擅長的非線性剪輯，讓特洛伊、海上漂流、伊薩卡與人物記憶彼此交錯。帶有口頭講述的質地：一名角色的一句話，直接剪接至另一位角色口中，延續故事；過去也不再依照年代被提及，伴隨著恐懼、愧疚，或某一句話而驟然浮現。奧德修斯講述自己的故事，同時也在重新書寫自己的故事；觀眾所見未必是客觀歷史，而更可能是倖存者試圖重建的記憶。

Ludwig Göransson的配樂加深了這個效果。近似里拉琴、豎琴與擦弦的音色，使音樂不只是替動作場面製造張力，更像是一位攜帶樂器的吟遊詩人，將殘酷的暴力重新吟唱成傳奇。電影中當奧德修斯拉開長弓射殺求婚者時，那不只是復仇的開始，也像吟遊詩人在史詩最高潮處撥下的一記重音。

不過，雖然電影掌握了口傳史詩敘事的跳躍，卻遺失了史詩應有的停留而塑造的時間感。許多冒險與動作段落剪接快得毫無必要，被壓縮為「抵達、衝突、逃離」的敘事公式。鏡頭切換始終催促故事向前，服膺於當代商業電影對「不可冷場」的敘事焦慮。這種節奏不僅削弱了每一座島嶼試煉的獨特性，也讓劇組遠赴各地取景、以實景呈現的自然地貌，失去了應有的份量。壯闊的海岸、峭壁與荒野只是快速掠過的背景，自然難以讓人感受到人在天地之間的渺小，更遑論漫長航行所建立的空間感與時間感。於是，電影拍出了記憶的碎裂，卻拍不出時間的重量。觀眾難以感受到十年的漂泊，究竟如何一點一滴改變奧德修斯的身心靈。

有神與無神之間，去神話化的得與失

電影開頭便以一句 「A Time of Apparent Magic」（一個「看似存在魔法」的時代）作為開場字幕，帶有刻意避開承認神蹟世界的曖昧性。這個前提，也決定了全片對神祇與超自然的處理方式：奧林帕斯山眾神沒有明確，以人的身體介入人間。

這樣的設定，也因此未落入神話改編電影中常見的CGI視覺奇觀的比拼上：獨眼巨人像是孱弱的牧羊人，只是身軀異常龐大；瑟西沒有一句咒語將士兵化作豬群，是以揉塑血肉的方式，讓人的形體逐漸崩解；斯庫拉則幾乎與懸崖岩壁融為一體，岩石的紋理延伸成牠的軀體，直到開始蠕動，觀眾才驚覺眼前所見是怪物。神話始終貼近自然，也貼近人對未知世界的想像，讓這個故事保持著真實存在的質感。進而達到讓神話仿佛真的存在於真實，抑或是這一切為人類想像的效果：

巨人與怪物既可能真實存在，也可能來自倖存者的幻覺；神諭既可能是命運，也可能只是偶然事件下的巧合 ; 女神可能真的眷顧自己，或是罪惡感產生的幻象。電影始終擺盪於有神與無神之間，也讓人們信奉的「宙斯法則」變得更像是種迷信的執著，而非真正人性上的慷慨，更具有諷刺性。

然而，去神話化也帶來另一種矛盾。電影並未讓神祇直接支配人的命運，而是將力量重新還給自然。尤其奧德修斯漂流海上、任由風浪吞沒的片段，讓人真正感受到的，不是神明的威嚴，而是人在自然面前的渺小。不過，這最終卻沒有延續到人物的成長之中。當奧德修斯返抵伊薩卡後，再次以自己的智慧與意志掌控局勢，甚至告訴兒子不要向外尋找神性，而是操之在己。電影前半段透過自然削弱了人的中心地位，結尾卻又重新將答案交還給人，去神話化原本讓自然重新獲得了力量，最終卻沒有讓人物真正對世界有敬畏心。

痛苦並不等於反戰

電影對反戰命題最大的矛盾，出現在奧德修斯後期突然形成的反戰思想。問題並不在於他的痛苦是虛假的。他確實被自己參與的暴力折磨。真正虛偽的地方，是電影將「為暴力感到痛苦」當成「反對暴力」。

電影中的他更接近反對失去「規範」的戰爭，而非反對戰爭本身。他反對屠殺，未必反對征服、以暴力帶來秩序與正義；他為西農被犧牲而痛苦，卻沒有徹底否定自己要求西農赴死的權力；他反對極端的暴力，卻相信自己有資格決定何時使用暴力，像是最後他對於求婚者們的屠殺一般。這種反戰意識帶有明顯的貴族統治階級的侷限。

返鄉後，奧德修斯一面告解自己以木馬欺騙特洛伊人的罪過，一面又在伊薩卡隱藏身份，將求婚者一步步引入無法逃脫的陷阱，再以自己認定的正義完成殺戮。這場戲幾乎動搖了電影反戰與救贖的核心命題。悔恨最終沒有削弱英雄神話，反而成了另一種英雄神話：奧德修斯會因為殺戮而痛苦，便彷彿比其他戰士更值得被原諒，也更顯得高尚。

諾蘭前作《奧本海默》之所以能成立「反戰意識」，並非因為片中不斷宣告核武的可怕，而是電影始終沒有讓奧本海默逃離自己參與創造的一切。從曼哈頓計畫開始，他如何說服自己與他人，並一步步投入這項工程面臨爭執。原子彈爆炸之後，他也沒有踏上一段尋求救贖的旅程，而是留在自己親手創造的世界裡，接受審訊、輿論質疑，一生都無法擺脫被他人道德批判。

《奧德賽》卻走向了完全不同的方向。電影並未讓奧德修斯停留在自己造成的後果之中，而是從原先奧德修斯險些引發伊薩卡的內戰（這或許更貼近「我們的青銅器時代即將崩毀」與電影中不斷提起引發戰爭的「海上民族」是奧德修斯自己的主張），改編為與愛妻潘妮洛普攜手航向西方，將放逐自我塑造成另一種救贖。這段結尾固然帶有某種浪漫，卻也使他的贖罪好似變成另一種獎賞，竟可以踏上另一場航海冒險旅程，這次身旁更有妻子相伴。因而，電影中麥特戴蒙淚眼婆娑地向罪惡感的幻象告解的戲，便顯得格外薄弱無力。

若電影中的描繪，沒有在每個奧德賽面對的關卡上，讓角色獲得更深的啟發與省思，或許其他的希臘史詩，如：《埃涅阿斯紀》、《伊里亞德》，可能更適合達到諾蘭想要的反戰效果。

結語

以上所有電影改編所創造的矛盾問題，其實都能回歸到古典史詩與現代商業電影是建立在截然不同的創作觀之上。荷馬筆下的《奧德賽》，承載的不僅是一位英雄的歸鄉旅程，更是一整個地中海文明。航海貿易、征服戰爭、狂歡享樂、神諭祭典，與民族交織成龐大的文化網絡。當英雄穿越一座又一座島嶼，也穿越不同的信仰與風俗，旅程累積的是文明的厚度，也是人對未知世界的想像。

回望諾蘭以往的電影，創作多數習慣聚焦於高概念上。於是，故事中的人物，往往都被賦予清楚的功能性，服務於某個主題，每一段情節也都必須證明某種理念。使得那些原本可以只是存在於世界之中的島嶼，逐漸失去自身的生命，只剩下推動概念的作用。

荷馬筆下的英雄，也與今日所理解的英雄有著截然不同的意義。在古希臘世界，英雄並不是道德上的典範，而是那些完成非凡人事蹟，甚至改變歷史進程的人。英雄容易受到慾望驅使，可勇敢，可怯懦；有時遵守誓言，下一刻又因貪、瞋、癡親手毀掉一切。神祇同樣如此，他們偏心、憤怒嫉妒、慣於報復，情緒瞬息萬變，善惡始終流動，人性也始終保持著難以預測的複雜。

這樣的生命力，在這部改編電影中卻變得格外微弱。銀幕上的地中海依然壯闊，卻少了宴會酒香、肉身上汗水交織的慾望。人物乾淨、節制，總能清楚辨認自己的創傷、倫理困境。整個世界因此顯得過於整潔，甚至帶著一種禁慾氣息，古典史詩原有的粗獷、躁動與豐饒，也在這樣的秩序中逐漸失去溫度。

當代電影愈來愈善於傳達價值、建立立場，也愈來愈期待角色為觀眾示範一套可以遵從的倫理。然而，荷馬留下的世界始終沒有如此明確的答案，所有矛盾都自然地共存在同一個人身上。也許正因如此，《奧德賽》才能跨越近三千年的歲月，因為它描繪了人性沒有固定的形狀，文明也不會只有一種價值觀，世界永遠比單一絕對答案來得更加豐富，因而既可怕但又饒富多樣性，有了讓讀者自己想像與思考的空間。

作者期許自己有一套瞻視電影的方式，行銷與文字工作者。第三屆金馬亞洲電影觀察團成員、第46屆金穗獎影評人推薦獎評審。