【書摘】《黃土水與他的時代──臺灣雕塑的青春.臺灣美術的黎明》

遠足文化出版
145 人閱讀

置身大正時期的日本雕塑界
黃土水作品中的雕塑「現代性」(下):個性與主題

發現「個性」:出身於臺灣

首次入選帝展與臺灣原住民像

一九二○年三月,黃土水自東京美術學校畢業後並未返臺,而是繼續留下來就讀研究科。接著同年十月,他再度挑戰參選第二回帝展。當時黃土水參展的作品有兩件,其中一件〈兇蕃的獵首(出草)〉搬入會場時,作品之龐大,引人注目。根據當時的報紙報導所述:「黃土水這位臺灣人,以〈兇蕃的獵首〉這個大作參展,很受矚目」。

〈兇蕃的獵首〉的原作及圖像資料並未留存下來,但根據報紙報導,這件大型作品,是一組模擬了三個真人尺寸的「生蕃」(臺灣原住民)群像:

本次參展的三位生蕃獵首群像,是真人尺寸的大作,中央的人物正拉著弓要射人,左右兩位年輕人分別拿著刀及長槍,眼光銳利,好像隨時就會跳出來似的。

由此可知,這件作品是三位真人比例的男性群像,以在展覽會展出的作品來說,算是很大型的,而且他們拿著弓和刀等武器,可想像這件作品強調的是原住民的強大戰鬥力。

黃土水前一年分別以木雕及大理石雕的兩件女性裸體像參選帝展。相較之下,這一年他的作品大大轉換了企圖。不過,這件表現戰鬥力的〈兇蕃的獵首〉最終還是落選了,入選帝展的,是另外一件作品〈蕃童〉(彩圖6)。〈蕃童〉同樣以「生蕃」(臺灣原住民)為主題,但卻是一位原住民小孩坐在石頭上吹著鼻笛的形象,是件充滿牧歌情懷的作品。像這種男性坐著吹笛的模樣,很可能是引用自西洋美術中常見的希臘神話中的牧神、或是仰慕藝術之神阿波羅的牧人達夫尼的形象。

〈兇蕃的獵首〉及〈蕃童〉運用了臺灣原住民主題,是黃土水深思「我出身臺灣,所以想做出臺灣獨特的東西」所構想而成。黃土水在〈兇蕃的獵首〉的製作過程中,一度回到臺灣,當時任職於總督府博物館,且主要從事臺灣原住民研究的人類學家森丑之助(一八七七-一九二六),曾讓黃土水看了臺灣原住民的相關調查與研究資料,黃土水還向朋友們借了蕃刀與長槍之類的道具做為參考材料,回到東京後,他花費了兩個月將作品製作完成。另一方面,〈蕃童〉的造型,則是找了住在高砂寮幫忙做飯的小孩,請他當模特兒,約花了十天左右完成。

這兩件作品同樣以臺灣原住民為主題,卻帶給人截然不同的感受,分別表現了當時日本人對臺灣原住民抱持的兩種不同印象:一種是像「獵首」這類,代表可怕風俗,也就是臺灣原住民「野蠻」、「未開化」的印象;另一種則是對於這些未開化地區住民們,抱持著「純樸」、「牧歌情懷」的印象。黃土水將前者塑造成強力又有攻擊性的年輕人群像,後者則以尚未成人的少年裸體像呈現。

以黃土水的製作時間來推測,〈兇蕃的獵首〉應是花費更多精力的作品,但卻出乎意料地,入選的是以短時間製作完成的〈蕃童〉。不過,黃土水想在日本帝展發表具有「臺灣獨特性」的作品,這份意圖還是在此時實現了。對於這件作品,雕塑家朝倉文夫認為:「我會對作品帶有的異國情調感到些許興趣。」另一位雕塑家中原悌二郎(一八八八-一九二一)也說:「黃土水這個姓名,應該是臺灣人或者是中國人,而〈蕃童〉這件雕塑,看起來就是有著與日本人不同的韻味。」這意謂,黃土水的作品採用了不同的主題,與一般日本人的作品不同,引起了審查委員們的注意。

那麼,朝倉文夫與中原悌二郎評論中所提到的「異國情調」以及「與日本人不同的韻味」,這樣的形容在大正時期的日本雕塑界中,又帶有什麼樣的意義呢? 在這之前的官展雕塑部門,表現殖民地或外國人物、風俗的雕塑作品並不多,而在這類為數不多的作品裡,像是朝倉文夫曾以南洋旅行的經驗為基礎,製作了〈土人之臉〉(現藏於東京國立近代美術館),參選一九一一年的第五回文展。此外,後文第六章會提到另一位東京美術學校雕刻科出身、當時任職於臺灣總督府的須田速人,他與黃土水同期參選一九一九年及一九二○年的帝展,且分別以臺灣人的半身像及臺灣苦力像參選,但須田速人卻都落選了。

一九二○年的帝展,情況稍微起了變化。曾居住在朝鮮並製作雕塑,之後也以研究朝鮮陶瓷器成名的淺川伯教(一八八四-一九六四),他的作品與黃土水的〈蕃童〉同年入選了帝展——他的作品名為〈木屐之人〉(圖1),是抱膝坐著的裸體男性,像在思索一樣,將臉部埋在雙膝之間,腳上穿著朝鮮特有的木屐。這件作品姿勢借用了羅丹有名的女性裸像〈絕望〉(圖2),而思索的男性姿態也會讓日本的觀眾聯想起羅丹的〈絕望〉這個作品名稱,暗示了在殖民統治下朝鮮人們的處境。

柳宗悅(一八八九-一九六一)寫給陶藝家伯納德.利奇(Bernard Leach,一八八七-一九七九)的信當中,如此評價淺川的這件作品:

雖然讓人聯想到羅丹有名的作品〈絕望〉,但卻意外地刻得很好。這件作品似乎引起了觀眾的注意,那是因為裡面雕刻出了對朝鮮民族的同情心吧。

此處柳宗悅提到了「對朝鮮民族的同情心」,實際上淺川伯教在報紙訪談時曾這麼說過:「我到朝鮮執教鞭以來,對朝鮮人產生了興趣,隨著對他們的理解,接著興起了同情及尊敬的念頭,因此有了衝動,製作了這件作品。」

作品當中蘊含著淺川對朝鮮人感到親近、並對日本殖民地政策感到懷疑的訊息,這些也都確切地傳達給了審查委員及一般觀賞者。例如先前提到的審查委員朝倉文夫,他比較了黃土水及淺川的作品,如此評論道:「即使(淺川的作品〈木屐之人〉)和〈蕃童〉看起來都像是外地土產,但比起〈蕃童〉,(淺川的作品)會讓人感到有些沉重」,朝倉認為淺川的作品,並非只是將「異國情調」表現出來而已,他也認同當中傳遞了某種訊息。在一般觀眾之間,也有不少人對這件作品產生共鳴,例如前文所舉例的柳宗悅信函中,也提到了作者淺川伯教拜這件作品所賜,收到了不只來自朝鮮,還有來自日本國內名人、許多一般民眾寄給他的一百多封信件。

黃土水的〈蕃童〉及淺川伯教的〈木屐之人〉,這類擁有「外地」要素的作品,在日本官展雕塑部門初次登場,對於進入一九二○年代大正時期的帝展來說,可說是具有重大意義的案例。這代表了日本在取得海外殖民地之後,過了十年、二十年的歲月,外地的人、物品和印象已經流入了日本社會的認識中,並且逐漸廣為人知起來。且如同〈木屐之人〉的例子,日本社會上也出現了能夠同情被殖民者、能夠接受政治批判訊息的審查委員及觀眾。只是,身為日本人的淺川,表現出的是日本人對朝鮮人的同情,而臺灣出身的黃土水,表現的則是臺灣人民面對自己出身地的感情,這裡必須指出的要點是,將政治或社會的訊息隱含在作品當中,兩人應各有不同程度的難處。基於立場上的不同,加上作者本身的個人特性,黃土水充滿牧歌情懷的臺灣原住民像〈蕃童〉,以及淺川伯教展現出絕望感的朝鮮男性像〈木屐之人〉,兩作同時登上帝展的舞臺,在當時可說是意義非凡(圖3)。我認為,黃土水本是單純追求藝術創作的藝術家類型,在決定作品主題時,未必具有想要讓表達社會及政治問題的意識,明顯凌駕於創作之上的意圖。但是,對出身殖民地立場的黃土水來說,從〈蕃童〉入選後,直到他英年早逝之前,他都不斷地意識著,並且持續追求要以自己的故鄉「臺灣」為表現主題。接下來,便要進一步從藝術作品與「個性」的關聯,探討他追求臺灣主題背後的理由。

在東京思考藝術生命的「個性」:臺灣主題

黃土水於一九二○年首次入選帝展時,曾在接受報紙採訪時,提到關於製作臺灣原住民少年像〈蕃童〉的經過,他這麼說:

從前在學時,我從老師那裡學到的藝術,並非只是複製現實而已,我學到要將個性毫無遺憾地表現出來,此時真正的價值才會被認可,而藝術的生命終究歸於這點,我出身臺灣,所以想做出臺灣獨特的東西……。

也就是說,黃土水從東京美術學校的老師那裡,學到的是「藝術的生命」終歸於「個性」,而他將「個性」連結到他「出身臺灣」,因此選了臺灣原住民作為創作主題。如前所述,高村光雲重視實物寫生,他的這種製作態度應該也影響了黃土水。那麼比「並非只是複製現實」還要更進一步,也就是此處所提到的,在藝術作品上發揮「個性」的這個議題,黃土水又是如何理解?如何將其納入作品表現上呢?

高村光雲看起來重視的是追求技術,而並不把重點放在所謂藝術家的表現性之上(或者說,他的兒子光太郎是如此評價他的父親的),然而在一些資料中,就曾提到關於他作品的「個性」問題。當時中國發行的報紙《申報》,曾在一九二一年刊載了以近代日本美術為題的連載報導,當中有參訪東京美術學校時,訪談高村光雲的內容:

高村光雲氏之談話

高村光雲為東京美校教授帝室技藝員,記者因參觀美術學校之便,詢問日本雕塑。(問)貴國雕塑趨重何種?(答)明治二十年後,日本提倡美術,當時僅有泥塑、木雕兩種,取法中國佛教藝術,此種雕塑,具有莊嚴偉麗之美,至今尚在提倡。近時研究西洋雕塑,始有人體模型,頗為盛行,但兩方面並為注重。(問)雕塑教授,注重何點?(答)個性之發展。但初學須有中學畢業程度,入預備科三個月,學習方法,嗣後自由研究,至製銅像另有專科,按美校雕塑,分石膏、大理石、木刻、泥塑、製銅五科。製造中國古式雕塑作品,較西式雕塑品為多。又美校中有文庫一所,內藏歐洲名畫臨本甚多,均係美校教師赴歐洲臨摹者,與原本絲毫無異,為生徒參考之資。

此處高村光雲被問到美校雕塑教授所重為何? 他立刻回答「個性之發展」。也就是說,培育有志於美術的學生時,重視「個性」的這種想法,在一九二○年代任教於東京美術學校的教師們之間,即使是年資最長的高村光雲也表達贊同。

那麼關於作品的「個性」這個議題,黃土水是如何將其連結到自己「出身臺灣」的呢?黃土水留學日本期間的大正時期,同時也是赴日的臺灣留學生人數大幅增加的時期。但是,在日本的臺灣人仍舊算是少數,而且日本與臺灣在生活上,無論是氣候、風土、習慣,都有很大的不同。至於剛從臺灣來到日本的臺灣人們懷抱著什麼樣的心情,我們可藉由一九二四年因為新婚而來到東京的黃土水妻子廖秋桂(一九○二-一九七七)的回憶略知大概:

第一次來到東京這片土地,是在大正十三年,當時東京剛經歷地震,大多是一片凌亂,我覺得和我從前所想的東京完全不同,很是意外。土地越是不同,人們的習慣更是完全不同,而且我沒有朋友,每天一個人不堪寂寞,很懷念故鄉臺灣,沒有比當時更辛苦的了,特別是下雨的日子更覺得難受,如果有翅膀,我真忍不住想立刻飛回臺灣,不過我也漸漸習慣東京這片土地,能夠自己一個人外出了。

根據黃家親戚的說法,廖家與黃家住得很近,廖秋桂是以黃土水的童養媳身分入黃家,從小就由黃土水的母親撫養長大,預定將來要成為黃土水的妻子。其後廖秋桂進入臺北的靜修女子高級中學就讀,當時的費用是黃土水在東京留學時,從獎學金挪一部分寄給她的。廖秋桂之後與黃土水結了婚,居住東京,還參加世界語的社團等等,在當時,可說是置身於先進環境的臺灣女性。她與黃土水在結婚時期回到臺灣,還以新婦人身分演講,後來黃土水逝世後,她回到臺灣,也在《臺灣日日新報》或《臺日畫報》等報刊發表日文散文。

廖秋桂在臺北受過教育,根據後來她所發表的日文文章,可見其文筆十分流暢,因此可推測她在前往東京之前,已有一定程度的知識養成,並且熟習日文。然而,在她眼前的,卻是經歷過大地震後的東京,這令她大受打擊,因為這和她所想像的大城市樣貌完全不同。並且,在日本生活只能倚靠丈夫黃土水的她,沒有任何朋友,感覺像是患了思鄉病。她所感受到的這種不安,可說是許多臺灣留學生或多或少的共同經驗,而且在異鄉所體驗的挫折,還不只是氣候的不同、或者沒有朋友而已,也包括了日本人對自己故鄉抱持無知及偏見所引起的挫折。關於這點,黃土水在一九二二年時曾這麼說過:

我過去六、七年來住在東京,常常碰到令人憤怒,或者抱腹絕倒的奇怪問題。······總之,內地人對臺灣的知識恐怕極為貧乏,即使是有相當地位的日本知識份子,也會有相當錯誤的觀念,可以推知普通一般人對臺灣的無知和誤會更是超乎想像的更嚴重。

「臺灣和內地一樣也吃米嗎」、「你們的祖先也會獵人頭嗎」,黃土水對認真提出這些「妙問」的日本人感到錯愕,但在東京的這些經驗,想必讓他更加強烈意識到了自己的出身地臺灣。不過,就像他在製作〈生蕃的獵首〉時,必須取得各種小道具、或造訪博物館取材,也就是說,他還是必須特別去了解人類學的知識才能製作臺灣原住民形象的雕塑,可見對於身為漢人的黃土水來說,臺灣原住民也是在臺灣無法輕易接觸到的「他者」。黃土水利用包括日本統治者這一方視角所見到的原始、未開化的原住民印象,來強調這是臺灣的一部分,而這個戰略奏效了,引起了審查委員們的注意,不過對他來說,這是他一時借來測試帝展評選傾向的臺灣主題,黃土水以原住民像為創作主題,也就只有在一九二○年參加帝展這次使用而已,其後,他的代表性的臺灣主題雕塑,轉移到了水牛像之上。

圖1淺川伯教〈木屐之人〉塑造(石膏)尺寸不明 第二回帝展入選 1920年 取自􀂐帝國美術院美術展覽會圖錄(第二回第三部雕塑)  
圖2 羅丹 〈絕望〉 高28公分 1890-1892年 英國維多利亞和阿爾伯特博物館 藏(©Victoria and Albert Museum, V&A)
圖3 1920 年10 月黃土水與淺川伯教帝展入選報導取自《近代美術関係新聞記事資料集成》,卷34  
  

作者為日本東京大學總合文化研究科博士,現任中央研究院歷史語言研究所博士後研究員,研究領域為近代臺日雕塑史。參與撰寫顏娟英、蔡家丘總策畫《臺灣美術兩百年》(春山出版社,2022),相關研究發表於《日本殖民地研究》、《近代畫說》、《雕塑研究》、《現代美術學報》等期刊。


Dhobi Ghat is a well known open air laundromat in Mumbai, India

書名《黃土水與他的時代──臺灣雕塑的青春.臺灣美術的黎明》
作者:鈴木惠可(Suzuki Eka)
出版社:遠足文化
出版時間:2023年6月

留言評論