孤獨的赫菲斯托斯（Hephaestus）：記卡爾維諾百年誕辰

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這個我唯一的用處在於這個世界不斷接收著世界存在的消息，我只是這個世界用來感知自己是否存在而配置的機械而已。

──卡爾維諾，〈聖約翰之路〉

據說古代的猶太先知在遇到難題時，會走進森林升起火，口念神聖的咒語，然後就會得到解答。幾個世代過去後，先知的繼承人又遇到難題時，也同樣會走進森林，雖然已經忘了怎麼升火，但還是可以禱告，依然可以得到解答。再之後，後繼的先知連咒語都忘了，但還記得走進森林，最後，先知們會發現自己連森林那個地方都忘了，唯一記得的只剩下這個故事，而這樣其實也就夠了。

忽必烈汗目光所看見的城市

在卡爾維諾（Italo Calvino）的《看不見的城市》也是這樣一個只記得故事的故事。擴張與征服讓忽必烈汗遇上了某種存在的難題，他對他所擁有的城市產生了虛無的感覺，大汗的權力與偉大不堪一擊，只能沉湎於宮殿的形式、色彩與氛圍來排解這存在的焦慮。馬可波羅所想像的那些城市並不存在，是馬可波羅「從未到過，用名字召喚出來」的城市，這些「看不見的城市」卻讓大汗無比迷戀，馬可波羅說的是「故事」，然而，故事本身說了什麼，是否如實並不那麼重要，重要的是繼續說下去，一如古猶太先知的寓言，遺忘了升火、咒語乃至於森林怎麼走，都無關緊要，只要還能把故事說下去，那麼先知的難題，大汗的存在焦慮難題，依舊可以得到排解。

所有的故事都是一種力的向量，它前進，而無所定向。故事的技藝挽救了記憶的失落，零落軟爛的時間於是可以重拾力道，重新前進。

故事創造了向量的改變，也就是目光的改變，突然之間忽必烈的目光「穿透注定崩潰塔樓與城牆」，也就是終究難抵時間催折的記憶，然後認出了一個「逃脫白蟻嚙咬的窗花格」，此即故事所挽救者，而其「圖案是如此無法捉摸」。

「城市」對卡爾維諾來說不只是小說的元素，它也意味著故事的終點，一個沒有終點的終點，所有的故事都來自寫作所起始的那個無名之點，與包圍它的城市之間的關係。在《巴黎隱士》中，卡爾維諾曾經半開玩笑的說，作家的作品一旦去到國外，就會失去了本地的脈絡，「像流星般被翻譯」的作品，於是就讓「讀者與評論家必須從那跌落破碎的星體上進行重建」。卡爾維諾顯然不是哀嘆作品的失根，否則他不會同時強調「我所寫的語言裡，不再和任何口語的方言有關係」，對此我們應該謹記古猶太先知的寓言：遺忘是必要與無可避免的，故事才能藉此而生並前進。所以，只有離開故土，「作者已死」，作品與故事才能延續下去。

「城市」從來都不是實體之物，它充其量是向量的組合、交會與輻射，所以卡爾維諾說城市之所以活力與時尚，是因為它「討論邏輯學，通過邏輯學開啟通往瘋狂之路」。在卡爾維諾對各種城市各種絢麗斑駁的描寫中，本質上是組合成城市的各種向量，例如有座城市，據說其神靈住在深深的地底，又有些人說神靈住在繫在繩索上升出井口的木桶裡，一路隨著轆轤一路上升到高高架上的風向標上，讀者並不難在這段描述中發現種種各有其速度、節奏與輪廓的垂直向量，卡爾維諾也從不避諱讓讀者發現這個道理，畢竟，他對謎題的態度是「藏起來的東西不是為了掩蓋自己，而是想被發現」。

最後，木桶或許不是神來之筆，瞭解卡夫卡那則把木桶當馬騎，最後被圍裙輕輕一揮趕走的寓言，一定會對這住在木桶中上上下下的神靈會心一笑。

幾何技藝的救贖

只有故事才能挽救零碎軟爛的時間，重新生成有力道的向量，時間才能重新「結晶在物體上」，卡爾維諾對「城市」有一個極為形式的定義：城市不是別的，只是時間的形式。

時間不會均質的結晶在物體上，否則，城市與故事就不再可能。作為卡爾維諾絕筆之作的《帕洛馬爾》提醒讀者，如果要設想時間的向量有終點，那麼也可以想想或許時間可以「一個瞬間又一個瞬間的加以描述」，而「每個瞬間被描述時都會無限膨脹，變得漫無邊際」，也就是向量無向的輻射。

對向量的偏執定義了卡爾維諾的寫作基調，他說「我從不崇尚插敘，也可以說我喜愛直線，希望直線能無限延長，好讓讀者捕捉不到我」，他希望自己的寫作「能像箭一樣射向遠方」，一種急馳而去的向量，但對向量的偏執卻不等同追求粗糙的速度力量感，相反，寫作、敘述與故事是迂迴前進的技藝，有時候需要放慢速度，有時候需要繞路，經常需要詳加考察規劃，所以卡爾維諾接著說：

如果在我前進的道路上有許多障礙，那麼我將用許多直線線段設計我的行蹤，依靠這些短小的線段在盡可能短的時間內繞過各種障礙。

卡爾維諾筆下多有縝密探查向量組合的角色。《馬可瓦多》反覆在目光向量的更替中尋找出路，視線在「在樹枝上變黃的葉子」、「被屋瓦抓住的一片羽毛」以及「粉碎在人行道上的無花果皮」之間不斷交替，最後的立誓逃離也是以作為向量組合的幾何形式呈現，「以對角線穿過街道」；《不存在的騎士》中的阿吉洛夫總是用數東西來精確固定向量，並用幾何形式定義這些東西，解決數學問題是這個被明示「去主體化」的無人盔甲「再主體化」的方法；《基督山伯爵》就不用說了，逃離城堡的可能不在熱血或機運，而是能把「起初混亂的數據」，發展成「幾何圖形」，取決於「能通過數學關係式，或者一個代數公式」，簡化並確定城堡的模式。

所以，講述故事的人，不僅執著於向量，還同樣迷戀幾何，因為故事根本上說是向量所連結並組合而成的幾何，對卡爾維諾來說，「對未知事物的感知」，與「以嚴謹、和諧以及幾何學來繪製輪廓」一體兩面，而講故事的人，不過就是在從向量到幾何，從幾何到幾何所組合成的那些「總能表現出一致或矛盾關係的線性結構」中，探索語言的潛能。

故事沒有終點，沒有唯一的路線，卡爾維諾眼中的世界是「一種明晰、愉悅的幾何型態」，甚至於「迷失其中是一樁樂事」，迷宮的樂趣就在於，最後大家會再次相逢。

伽利略是卡爾維諾心中名副其實「說故事的人」，因為他發現了世界全新的向量與幾何規則，物理成就與文學成就一體兩面，伽利略既是「嚴格的科學推理者」與「富有想像力的幸福發明者」。

孤獨的菲斯托斯

不太粗心的讀者卻不太可能不被卡爾維諾作品中的冒險感吸引，這是他相信童話始終是所有故事無以取代的原型，不管是被拋棄在樹林中的孩子，還是在與野獸以及魔法的衝突中獲勝的騎士，其主題都是「人類經歷考驗以及戰勝這些考驗的方法」。童話故事的結局往往是美好的，因為重點一直都在主角如何在連番困境中倖存，如果只憑機運或者天馬行空就擺脫困境，故事難免索然無味，能精細的算計與評估，在看似全無出路之處探索出生路往往才是童話的迷人之處，就像《基督山伯爵》的啟示，脫困需要一種重新理解世界幾何模型的能力。

在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中，卡爾維諾意味深長的提到了，所有的寫作者難免憧憬水星之神荷米斯（Hermes），祂是信使與溝通，發明寫作與主宰詭秘之神，有著一雙長著翅膀的腳，輕快的在諸神、人神、宇宙法則與個體命運、自然與人造等等之間建立種種關係，不正是所有寫作者的模範？然而卡爾維諾更感興趣的是火與鍛冶之神赫菲斯托斯（Hephaestus），不若輕盈靈巧的荷米斯，鍛冶之神獨自棲身於火山口底部，孤守冶煉場，孜孜不倦打造精緻的物品：給諸神的珠寶與裝飾品、武器、盾牌、羅網、佈陣道具等等，在某些神話版本中，鍛冶之神甚至身負殘疾。沉默的赫菲斯托斯與荷米斯形成強烈對比。

卡爾維諾對鍛冶之神的興趣不難理解：菲斯托斯鑄成的一切器具都需要對幾何的完美掌握，祂的技藝會改變向量的方向，影響向量的力道，所象徵的是改變與世界的互動方式，或者說，改變了世界的幾何模式。如果沒有菲斯托斯，則荷米斯的冒險無從進行，畢竟其敏捷與靈活需要祂的道具、手藝以及不懈的勞動，諸神的象徵也全賴菲斯托斯的技藝：賦予原型物質某種新的形式：七弦琴、叉戟、長矛或王冠。

在卡爾維諾看來，故事技藝的沒落，歸根究柢是工業時代讓外部世界不成比例的向技術進步傾斜，人們於是對這個單向度的世界失去了興趣，其惡果是對「世界上那唯一沒有被鍍上光鮮與抗氧化外殼」內心的過度關注，世界單調的貧乏與自我匱乏的裸露一體兩面。卡爾維諾很少表現出對於任何自我情緒的關注，他對「與現實建立情感關係」毫無興趣，任何主張在卡爾維諾作品中得到情感慰藉的讀者，難免都是強說愁。

在帶有自傳性質的《聖約翰之路》中，卡爾維諾曾將自己「去自我化」比喻成作感知世界的機械，卡爾維諾的歷險敘事、對幾何的迷戀、以及對「自我」的無視，都讓他在百年誕辰的今天，在一個對於自我與疼痛過度敏感的時代，顯得不合時宜。讚嘆其作品奇思妙想設定的同時，卻又同時遺忘了沉默的菲斯托斯與其工整的技藝。卡爾維諾的敘述的痴迷從來不是出於寫實緣由，而是為了遊戲，所以如果讀者特別恭維他作品中絢爛精細的描述與意象，彷彿一種反諷，像是猶太先知們記得升火、記得咒語、記得森林的禱告之處，卻不記得所遭遇的難題一樣。

其實那些奇詭描繪都只是事物之間向量關係的一種樣態，是卡爾維諾為自己、為讀者布置的一個迷宮。世界是一個網狀的迷宮，解開其中的謎題迎來的或許仍是無盡的虛空，卡爾維諾對此坦承不諱，《如果在冬夜，一個旅人》透露出了這種「山的後面並沒什麼特別」的虛無。然而，先知們是不是走到了森林的禱告之地其實無關緊要，重要的是，在這種事物因為某種神秘聯繫而形成，宛若一張網的世界中，「我們每個人都可以自由穿越其中」，每個人都擁有各自透徹其幾何結構，自由穿行的技藝。

卡爾維諾對此深信不疑。

作者興趣是政治思想與歐陸當代思想、被深刻思索過的一切，以及一切可以更有深度的物事，留心閾界、間隙與極限成癖，深信自由起於文字的繼受、交鋒、碎裂、誤讀與訛傳。